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“作为一个孩子，听童话故事曾经是我最大的乐趣；许多童话依然在我脑海中有着深刻的印象，其中的许多童话还不太为人所知道，或者根本就没有人听说过。在这里，我把其中的一篇复述给各位，如果得到你们认同的话，我将会把更多的童话故事用在我的作品中，也许有一天，我会发表一套丹麦童话故事集。”
但这段话不仅没有招来人们热情的欢呼，却适得其反。至少有一个非常不满的读者在《文学评论》中发表了措辞严厉的批评。这个人就是脾气暴躁的克里斯蒂安？穆尔贝奇，在对安徒生的处女作《诗集》中的大多数诗词表达了相当有限的肯定之后，便逐渐开始采取了批判的立场。但是对于《幽灵》，曾打算亲自出版和改编这部小说的批评家坚决认为，年轻而略微过于活泼的安徒生完全“没有能抓住这个童话故事所必需的史诗般的基调”。这部小说的主人公是用一双深邃的蓝眼睛去探寻这个世界的约翰尼斯，小说本身的确过于主观，同时在表达方式方面也过于“咬文嚼字，故弄玄虚”，这是穆尔贝奇的原话。如果是从自然的和谐角度出发，对于像“她的双腿像鼓槌似的敲打着时间”这样的句子，在文学中到底意味着什么呢？我们可以设想，在夏季宁静的夜晚里，孩子们的喊声回荡在夜空中，在这种环境下，任何人都会想象到一个美妙的仲夏夜：“昆虫在跳四步舞，青蛙像个浑身湿透的小提琴手坐在那，齐声发出嘎嘎的欢笑声。”这些批评，让安徒生创作童话故事的愿望大打折扣，几乎消失殆尽，消沈了很长一段时期。
但是在1835年早些时候，那个装满故事的抽屉再一次被打开了。一种新的、不可抗拒的力量涌动在安徒生的作品中，这一期间的创作不仅仅是出于作家的创作愿望，同时也是出于生活的必需。这就是安徒生的创作风格为什么会转向更具有商业性的文学流派。在从意大利回到家乡之后，也就是在1834年到1835年的冬天，汉斯？克里斯蒂安？安徒生的财务状况开始出现了问题。他不得不搬到纽哈温20号三层的一间屋子，这里每月的租金只有8块钱。但是，作家并没有创作出任何能给自己带来收入的作品。只有一些游记、探险札记、大量的随笔以及众多简短的日记，他必须尽快把这些东西转变成艺术作品。
同时，在1834年的11月，安徒生向皇家图书馆提出的求职申请也被拒绝了。1835年1月，安徒生的生活在经济上的确出现了严重的危机。在他给乔纳斯？科林的一封信中，我们可以很清楚地看到这一点，在信中，安徒生描述了目前经济状况的艰难。他不仅没有钱买新衣服、新鞋和床单，甚至根本无力支付房租。因此，他提出向乔纳斯？科林借100元钱，此时的安徒生已经欠科林一家100元：
“我是个穷人，我觉得自己比最悲惨的乞丐还可怜；贫穷侵蚀着我的精神和我的勇气。我真的已经习惯了生活的现实，以至于我根本不会再去梦想美好的时光。我正在面对着一个痛苦的将来，我几乎没有勇气去面对它。这样的日子很快就要到来了，我不得不去申请到乡下做一名穷教师的职位，或是到几内亚海滨找一个工作。如果你去世了，也许就不再有人关心我了，我的天分在生活的艰辛中将一无是处。”
同一天，科林马上给这个正在寻求援助的作家写了一封回信，像往常一样，他的回答特别简短但却非常冷静：“保持冷静，今晚先睡个好觉！明天我们谈一谈，想想办法。你亲爱的科林。”第二天，安徒生就拿到了20块钱，并在6月份又拿到了20元，8月份，作家再次拿到了第三笔借款———30块钱。大约在9月1日和10月1日，他不得不再次向科林分别借了15元。包括《小科尔斯顿》在内的很多戏剧已经被皇家戏院收下了，但一直没有上演。一般情况下，在一部戏剧上演之前，剧作家是不会拿到版税的。而实际的版税也从100到200元不等，具体取决于戏剧的幕数。
第一部童话作品（2）
1835年春天的安徒生竟然会如此贫困潦倒，这似乎让人难以理解，因为当时他正在准备出版两本书：《即兴诗人》和《讲给孩子们听的童话故事》。但是，只有在安徒生本人能保证有100名读者购买这本书的情况下，他的出版商，赖策尔才能付给他预定的200元版税。但安徒生在1835年却根本无力做到这一点，他仅能找到了18个订户。这意味着，《即兴诗人》的出版不得不延迟———于是，版税的支付也自然要顺延。而对出版于同一年的前两部童话故事来说，汉斯？克里斯蒂安？安徒生从赖策尔那里只收到了每本30元的版税。事实上，这笔版税连4个月的房租都不够，只够买两条裤子，而在当时买一件新外套就需要40元，譬如，环菲英岛旅游的往返票价大约就需要50元。但是到了第二年，1836年8月，这位作家终于靠自己的努力摆脱了困境。在给乔纳斯？科林的信中就可以看出这一点。在《即兴诗人》第二次印刷之后，安徒生从出版商那里收到了180元，这一次，他终于可以把钱存下来放到银行里了。在安徒生一生中随后的时间里，这是他一直在做的一件事情。按照今天的货币计算，他最终是一个不折不扣的百万富翁。换句话说，在安徒生30岁的那一年里，这10个成果颇丰的黄金月份终于让他摆脱了穷困，变成了一个有稳定收入的大作家，这期间，他不仅把自己对科林一家的债务减少了几百块钱，而且还有了自己的银行存款。
《凯尼尔沃斯的宴会及其聚散离合》等戏剧的上演以及小说《O*9郾T*9郾》在1836年的出版，又给安徒生带来了一大笔收入，同时为打理自己的私人房产留下了一笔资金。以前，他从来没有尝试过这样的事情。仅仅《O*9郾T*9郾》这一本书就印刷了500多本，而且在两个月内销售一空，安徒生因此也收到了300元。现在，赖策尔才逐渐意识到，他手里正握着一只金凤凰。于是，他便不失时机地购买了一幅C*9郾A*9郾本曾宾森为作家创作的肖像，画中的安徒生手中拿着一份书稿。不久，赖策尔又把这幅画做成了铁刻版画，然后把画分发给图书销售商，这样，他们就可以在推销的包装材料上向读者推荐当时这位令人振奋的刚出道的作家。
1835年春天，在安徒生众多文学创作中，有一部名为《讲给孩子们听的童话故事》的故事集，该书的标题页是作者后加上去的。1835年5月的时候，安徒生甚至还没有意识到，这些故事很快便将成为他生活和事业最重要的一张牌。安徒生当时想的，更多的是他能从这些小故事中赚到多少钱。但是，对这种文学流派的尝试，也的确让安徒生本人感到振奋不已。1835年1月，安徒生在写给亨丽埃特？汉克的信中说，他马上准备出版几个针对孩子们的童话故事：“我告诉你吧，我希望用自己的作品赢得下一代的喜爱。”1个月之后，安徒生又把这个出版童话故事的计划告诉了B*9郾S*9郾英吉曼。安徒生对此非常乐观：“我已经开始创作几篇‘讲给孩子们听的童话故事’，我认为，目前的进展非常成功。我已经出版了一些自己小时候喜欢的童话。但我认为这些童话并没有得到普及。我在创作这些故事的时候，就如同自己正在给一个孩子讲这些童话，我的读者便是我眼前的这个孩子。”即使在丹麦以外，安徒生也迫不及待地宣布了他的文学生涯中做出的这一转变。1835年4月，他的朋友兼作家同事，阿达尔伯特？冯？查米索得到安徒生的消息，作家的童话故事已经送到出版商手里，大家似乎有足够的理由对这些童话故事抱以巨大的期待。安徒生认为：“我相信，在这些故事中，我已经再明确不过地表明：什么是天真烂漫。”
换句话说，尽管安徒生渴望听到读者的反映，但是在另一方面———正如后面评论所指出的那样，他也意识到，他在自己的这些作品中采用了完全不同的手法，而这对于童话故事流派来说则是一种异类：带着魔法火绒箱的勇敢士兵；一对头脑顽固的兄弟；优雅而机警的公主；以及小女孩和她的未成年朋友，一个会讲故事、可以把他们带到另外一个世界的同学。在内心深处，安徒生当然会意识到，这些童话故事很可能会遭到文学精英们的反对。穆尔贝奇对《幽灵》的批评就已经说明了这一点。同样，从深层意义上说，要让人们接受他的浪漫先锋派艺术，安徒生就必须面对《小伊达的花儿》中的学生所经历的那种批评：正当小伊达和一个充满想象力的男孩之间的故事缓缓展开时，一个令人厌恶的评论家从天而降，打断了原本流畅的故事，并恶狠狠地称之为废物！
在19世纪30年代，孩子还没有得到文学界足够的重视，很少有哪个成人作家会尊重孩子的本性以及他们感性而富于幻想的生活，然而，安徒生却让这些本性在关于小伊达的故事里开花结果。从这个童话故事中的第一句开始，安徒生便采用了孩子般活泼的说话方式，并使之成为全文的基调。然而，从一开始，这种孩子般的说话方式就采用了一种不成体统、随意而原始的语言形式，几乎与真正的艺术形式毫不相干，只有通过成人眼中的万花筒或是戏院的橱窗，我们才能在深层次上体会到其中的艺术成分。但是安徒生却在这里采用很多无聊的废话，以及诸如“baa”和“boo”之类毫无美感的词语。这无疑将是对艺术宫殿的攻击！在安徒生的童话故事集中，第一句话便已经把这种味道表现得淋漓尽致：“一个士兵正沿着道路行进：向左，向右！向左，向右！他把背包背在肩膀上，把剑放在身体的一侧……”
第一部童话作品（3）
作家也正在全副武装地准备着一场战斗，1835年3月第一次出版的4本童话小说中，他用心良苦地让自己栖身于其中的每一部小说里。安徒生不但把自己打扮成全副武装的士兵，佩带着剑和火绒箱，而且还把自己化身为活力四射、永远不乏创造力的小克劳斯，和神经质般敏感的公主，她能感觉到20层床垫和20层鸭绒被下面的豌豆。最后需要注意的是，安徒生也是“孩子的房间”中最强大的反叛者———即《小伊达的花儿》中的那个学生，他能熟练地用剪刀剪出令人难以置信的剪纸，他能讲出完全不同于一般的故事。在1835年的春天，正是这种即兴表演的技巧———对于这个学生来说，则是他那把无与伦比的钢笔和剪刀———突然之间从作家的抽屉里倾泻而出，这是世界文学历史中的一次革命，它把儿童从几个世纪成人艺术的园囿当中解放出来。他利用自己那魔幻一般的语言方式，对着孩子以及隐藏在成人内心深处的孩子直抒胸怀，把那个未知的世界和神奇的夜景描绘在小伊达的眼前，让小伊达终生难忘。花瓶里和花盆里的鲜花一整夜都在跳舞，现在它们都累得低下了头，但是和那种呆板的评论家相比，却依然显得生机盎然。这位批评家无疑代表着那些面带菜色、脾气暴躁的笨蛋，他试图能够阻止童话中学生和小伊达之间天真烂漫的谈话，在他们的谈话中，他竟然会不知趣地插话：“无论如何也要拦住那个孩子！那是一个愚蠢的白日梦！”
通过第一次出版的4本童话小说，安徒生发现自己已经找到了一种新的文学表达手法，通过这种方式，他可以让这些小男孩和小女孩们的童真话语，更具有想象力和幻想力，然后，再通过他们的言行举止，以一种反叛者的姿态，直面教育制度的桎梏和父母的压抑。当然，批评家们绝对不会容忍这4本童话小说中流露出的无政府主义基调肆意纵横，挑战时代的主旋律。穆尔贝奇早在1830年便已经对此进行了反击，但是在1835年，安徒生则收到了一个更为清晰的讯息，此间，《讲给孩子们听的童话故事》的第1卷于5月份正式出版。第2卷在12月面世，安徒生希望这套包括《拇指姑娘》、《顽皮的孩子》和《旅行同伴》等故事在内的故事集能成为圣诞节最畅销的礼物。但是事情并没有像预想的那么顺利。喊打声一时间风声鹤唳。甚至像B*9郾S*9郾英吉曼这样富于孩子气的天真的人，也对安徒生的第一套故事集开始犹犹豫豫了，他建议作家不要再写类似这样的故事了。但是从两个人在年底的通信中，我们可以清楚地看出，英吉曼已经对这种童话故事的新风格予以了肯定，当时，第2卷已经正式出版，其中就包括《拇指姑娘》———她是英吉曼心中的女英雄。
1835年，外界对安徒生童话故事的反应更加强烈，以至于他不得不等了整整1年才出版第3卷故事集。这套故事集包括了两个非常重要的童话故事：《小人鱼》和《皇帝的新装》。在书中名为《致成年读者》的前言中，作家对外界对其小说的批评做出了响应。安徒生指出，迄今为止，他所创作的任何文学作品没有像这7个童话故事这样，遭到如此之多的批评。在夹杂着痛苦和讽刺的语气中，安徒生威胁这些童话的老读者：这些故事很可能是最后的故事了：
“很多人的评论都是我极为重视的，有些人赞扬这些作品是我所有创作中最出色的，但另一些人却认为这些童话故事毫无意义，并劝我不要再继续写下去了。这种存在着天壤之别的评价，以及官方评论对这些作品的视而不见，他们对此采用了‘显而易见的漠视’态度，这严重削弱了我继续创作这类文学作品的愿望。这就是为什么我用了1年的时间才开始创作第3卷的原因。……在一个像丹麦这样的小国家里，作家永远只能做穷人。荣誉是他所追求的唯一的金戒指。至于我能否借助这些童话故事抓住这个金戒指，我们还需要拭目以待。”
的确，在开始的时候，安徒生的前两卷童话作品遭到了“显而易见的漠视”。从第1卷出版一直到包括1837年一整年在内的这段时期里，只出现了4篇公开发表的评论，而只有一篇是出现在1835年5月，其它3篇分别发表于1836年到1837年期间。另一方面，所有4篇评论却都无一例外地针对成年作家对这种童话故事流派的运用以及他对儿童及儿童培养的观点，展开了乐此不疲的讨论。如果说评论家对一部作品没有作出任何评论，或是在它面世很久之后才做出评论，对此我们可以理解为文学作品影响所具有的滞后性表现，那么，针对《讲给孩子们听的童话故事》的后3篇评论就应该是这种滞后性的表现，因而绝对不应该理解为评论家们的漠不关心或是无动于衷。人们对这些故事的评价大多归结为这样的辞藻：“有毒的”、“轻率的”、“自欺欺人”以及“不文雅”等等。安徒生的童话故事不仅彻底颠覆了当时的文学教条———比如说，童话故事应该坚持虔诚和教育意义的传统———而且还对以往时代中有关儿童天然社会地位的观点提出了深刻的挑战。评论家们指责这些童话故事无论是在美学还是在道德意义上，都践踏了社会的传统观念。此外，他们还认为，一些故事不仅对文学本身，而且对孩子及其父母都存在着直接的危害。
第一部童话作品（4）
在一份报纸上，批评家兼作家克里斯蒂安？穆尔贝奇对安徒生的上述童话故事以及另一本名为《1835年送给孩子们的圣诞礼物》的童话故事集进行了评论。正如我们在先前提到的那样，穆尔贝奇是当时的童话作品高产作家之一。在圣诞节期间，他出版了根据丹麦及外国童话故事改编的幼儿故事集和诗选。在这本出版于1935年圣诞节的书中，在极其乏味的前言中，作者像说悄悄话一样对他的年轻读者们说，如果他们喜欢这些故事，就一定要提醒父母，他们马上就会看到另一本童话集，这本书肯定会在下一个圣诞节出版。这显然是一种让儿童来资助作家的观点，而安徒生的童话故事恰恰坚决地抵制这种观点。这就是安徒生的童话故事为什么会遭到这些评论家无情的抨击。在1835年圣诞节期间，评论家们专门对这两本童话故事进行了比较，最终的结果是：与安徒生那种“试图借助一种更生动、但却更杂乱无章的口语叙事方式”相比，穆尔贝奇这种直白而简单的叙述风格更适合于儿童，也有利于儿童。
如果对创作于1835年到1837年期间的这4篇评论加以比较，我们就会发现，所有这些批评无不源于一套已经为社会所接受的教条。第一个原则认为，文学作品的写作方式绝对不允许采用口语化的语言。早在这些针对儿童的故事问世之前，一个批评家就曾经措辞严厉地指出，对于面向社会大众的文学作品，“以如此杂乱无章的文笔去表达自己的思想，是绝对无法接受的，即便这种表达方式在口头交流的情况下是极其完美的”。在19世纪30年代，人们认为以口语方式进行写作，破坏了文学最本质、最美好的本性。以思想中的自由语言———就像安徒生那些写给孩子们的童话故事一样，用咕哝、哼唧和呜咽的口气，或是平铺直叙的方式，说出作家心中的话———来代替标准写作语言，几乎是闻所未闻的。
导致童话故事文法出现冲突的第二个原则是儿童本性的观点。安徒生一直在自己的故事里赋予这些儿童人物以活泼、独立的角色，就像《小伊达的花儿》中那样。在评论家们看来，这个故事显然与童话故事的传统形式背道而驰，把自己放纵到了一个病态的儿童世界之中。它意味着，读者们甚至身临其境地倾听伊达和两个挪威表哥之间的悄悄话，“因为他们没有枪炮”，所以3个孩子密谋带上威力强大的弓箭，假借举行葬礼的时机把箭射在墓地上。这就是安徒生童话的结尾方式，不需要任何成年人走到故事中，告诉孩子们什么是对的，什么是错的。批评家们则认为，以如此现实而残酷的手法描写儿童和动物们的世界，不仅缺乏文学的美感，而且是危险的。安徒生的语言过于形象、过于直白，以至于它已经超越了成年人和儿童之间完全必要的认�