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神奇的宣言（1）
出版于1835年《讲给孩子们听的童话故事》不仅代表着一种文化革命，也代表着一场艺术革命。安徒生则是这场革命的领导者，他把各个年龄的女孩和男孩从无名无分的世界里拉了出来，让他们走进自己的童话世界。在安徒生的故事里，他们不仅有了自己的声音和名字，还可以在语言中加入独特的拟声。一个较早的例子是小伊达的洋娃娃———索菲。在这本童话故事的结尾处，一个晚上，索菲变成了花朵舞会的局外人，因此，她不得不用谨慎而不耐烦的声音提醒自己：“于是，她坐在抽屉里，认为肯定会有一朵花来邀请她跳舞，但却一直没人来。于是，她开始咳嗽，咳，咳，咳！但仍然没有人来。”
随着时间的推移，越来越多、越来越形象的拟声的例子出现在安徒生的童话小说中，而且很快成为安徒生童话故事的标签。这种对口语语言的强调，在普通人和孩子的口头民间语言中极为普遍，人们通过形象的口头语言，模仿周围的自然环境和文化背景，但是在讲究严谨的书面童话文学中，却是一种新鲜事物。即使是在今天，儿童以及有孩子气的成人也会使用拟声体现动物或某种物体的个性特征。这种情况更是广泛地存在于安徒生的童话故事中。“石冢！石冢！”黑色的食腐动物一边尖叫、一边向前爬，这是童话故事《民歌之鸟儿》中的一个片断，这部不太为人所知的作品创作于1864年。在《睡眠精灵》中，我们可以听到鸭子的声音：“快，快！”在《害人鬼进城了》中，小鬼说：“呼！他们都走了！”作家在《飞箱》里描绘了火焰的声音：“嗖，多亮啊！”而在《卖火柴的小女孩》中，神奇但却瞬间消失的火柴则会发出“哧”的一声。即使是像热熨斗这种不会出声的东西也会对领子说“呲”，而安静的油脂蜡烛溅出的时候，则会发出“噗”的声音。当人们用大锤（在丹麦语中的发音近似于“少女”）铺路的时候，当然会发出更多的声音，在1853年的《两个少女》中，工匠用大锤砸着路面上的鹅卵石，大锤就会喊着“maid（少女）”。在安徒生的童话小说里，从来就不缺少绚烂多彩的声音。《雪人》中的看门狗总是纠缠不休地吼着“亲爱的———”，在《小精灵和女主人》中，因为女主人宁愿和学生一起去默读，也不愿意熬粥，于是，小精灵只能自己去吹火，罐子里的水沸腾着，发出“咝咝—咕噜—噗噗”的声音。1848年，在故事《水滴》里，我们可以听到神秘的声音“啪”，也许是混战中踢腿时发出的声音。
大自然也可以用这种模拟声音来说话，在安徒生对儿童生活和变幻莫测的风景描绘里，这些声音都可以找到自己的踪迹。在《看鸡人格里德的一家》里，土凫尖叫着：“你这个贼，你这个贼！”菲英岛的农民都知道，如果有人靠近土凫的蛋，它就会一直不停地叫“替夫，替夫，替夫（贼，贼，贼）”。相似的是，菲英岛的居民以前常常在麦茬地里模仿鹅的叫声。人们都会飞快而低声地嘀咕：“如果你能学，我就能学。如果你能学，我就能学。”这样的模仿的传统一直延续着，一直传到笨拙的汉斯，于是，他的故事就有了“如果她能带上我，她就会带上她！如果她不能带上我，我也会带上她”。
随着时间的流逝，安徒生在故事中的拟声方法也出现了变化。19世纪30年代，他开始在故事中采用简短的独立发音，譬如：哼、哈、扑通、哇或是呀等等。此后，声音开始变得越来越明显，同时也越来越有力度，越来越丰富。例如，在1868年的故事《皮特？彼得和彼尔》中，夜莺唱着，“卡卡叽，噜噜哩！”而在1865年的《金色财宝》中，大火鼓的声音让小说充满了震撼：“咚，咚，咚！咚咙！砰，砰，砰，砰，砰！砰砰砰！加油，加油！”随着拟声用法越来越多、越来越巧妙地运用在这些童话故事中，也使得安徒生在某种程度上体现出现代派的味道，即使是他的其它类型作品中，也不能规避这种印象。于是，这种对声音的尝试从童话故事渐渐地渗透到他的戏剧和诗歌中。
这是一种新型表达方式的诗歌，这种天真幼稚，但绝无“糖衣”色彩的语言正是安徒生希望用自己的童话故事所创造的氛围。而在安徒生工作间里无数天然的材料之间，我们可以发现，孩子们的名字不仅在语音、语调方面丰富多彩，富于韵律，即使是那些诞生于孩子房间中的自创词汇和概念，同样也是五花八门，妙趣横生。例如，在《牧羊女和扫烟囱的人》中，安徒生给故事的一个角色杜撰了所有世界文学史上最令人瞠目结舌的军衔：“长公羊腿的陆军元帅…准将…司令官…中士”
在汉斯？克里斯蒂安？安徒生创造的角色中，孩子们第一次发现了这样的一个成年人，他不仅尊重他们的天性，而且能耐心地倾听和理解他们的语言。在他的童话世界里，他把孩子们的日常生活放在和成人相同的层次上看待。安徒生对儿童的精神本质有着一种非凡的感知能力。在他的作品中，安徒生对孩子的天性有着敏锐而深刻的观察，这些描写像金子一样熠熠闪光。例如：
神奇的宣言（2）
“孩子内心是如此的痛苦，任何一个成年人都可以感觉到这种痛苦是多么的深刻。这种痛苦会让孩子感到毫无希望；此时的他孤立无助；除了悲伤之外，他看不到任何东西。”
这段话摘自1837年创作的《只是一个提琴手》。在这部小说中的很多地方，已经成年的主人公和他的儿童向导试图探索一个未知的领地，这个浪漫时代还未曾触及的处女地，正在等待由西格蒙德？弗洛伊德绘制在我们的已知世界当中。作家简短地对孩子的悲伤进行了描述，字里行间可以看出，安徒生已经走进孩子的内心，去描述他的天性。在安徒生的思想中深深地印刻着这样一个信仰：天堂只属于孩子，如果没有一颗纯真的心，任何人都不可能达到那个至高无上的地方。通过创作于1835年到1872年～1873年之交的童话故事，安徒生不仅打开了一扇通往现代艺术的突破之门，同时也开启了一道走向下一个世纪现代儿童心理学和教育学的大门。正如瑞典改革派教育学家埃伦？基在1899年所预测的那样，20世纪将是一个属于儿童的世纪。
我们在前面曾经提到过，在世界文学历史上，汉斯？克里斯蒂安？安徒生并不是唯一一位在19世纪30年代描写过儿童生活的作家。例如，查尔斯？狄更斯在19世纪30年代发表的两部都市小说《雾都孤儿》和《尼古拉斯？尼科尔比》中，同样也对儿童社会及其心理世界给予了高度的关注。但是在这个方面上，我们不得不着重提及刘易斯？卡罗尔在19世纪60年代创作的《艾丽斯梦游仙境》，作为一个具有里程碑性质的著作，此后一直到20世纪早期文学史的现代时期，我们可以发现，艺术家竟然敢于用如此毫不妥协的方式去描写儿童———不仅仅是作为文学史中最高尚的主题，而且是在把儿童的思想、语言和想象力作为艺术创作的原动力。在瑞典人奥古斯特？斯特林德伯格、丹麦人约翰尼斯？V？约翰逊、俄罗斯人瓦西里？康丁斯基和德国…瑞士人保罗？克利这批安徒生迷的引导下，所有这些“孩子气”的作品成为20世纪早期各种艺术形式的现代主义根源。正因为如此，汉斯？克里斯蒂安？安徒生的童话故事也成为现代主义艺术形式最重要的基础之一。安徒生一直坚持主张儿童的权利，并坚持认为儿童的发展有巨大潜力，由此他不仅预见到西格蒙德？弗洛伊德的精神分析学，甚至还预见到20世纪20年代的超现实主义思潮。安德里？布雷顿指出，艺术家只能生活在转瞬即逝的情感世界里，而这个在很大程度上形成于儿童时期的世界，实际上存在于某些短暂和相互独立的时刻———比如说梦境。这就是安徒生和超现实主义艺术家的共性：引领人类回到纯真本原的意识以及这种勇气。只有在这里，人的精神和灵魂才能散发出内在的力量。这是一个未知世界的领地———在人类内心这个神秘的领域里，可以看到我们在儿时曾经梦想和向往的世界，一个五彩缤纷、无比深刻的世界———在汉斯？克里斯蒂安？安徒生的生活与工作中，这个隐秘的领地是一种不可替代的支柱和决定性的力量，正如对于70年后的众多现代艺术家来说，它是一个无比强大的内在原动力。
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童话故事从哪里来？（1）
“所有文学都源于民间诗歌”，安徒生在1868年写道。通过这句话，安徒生的目的在于强调，对于隐藏在那些农民和城里穷人流传下来的故事、传说、神话和传统背后的那个神奇世界，他给予了极大的尊重———这些故事往往与各种各样的迷信和超自然力量联系在一起。在这里，我们终于看到，对于安徒生在40年间所创作的大量童话小说和故事，它就是那个取之不尽、用之不竭的源泉。只要有意识地去倾听，再加上足够的耐心，任何人都可以在自然界中寻觅到这样一种独特的精神和声音。在童话《一个人能想到什么》中，聪明的老奶奶告诉正在刻苦读书、希望能在复活节前成为作家的年轻城里人，诗只能来源于自然本身———如果你能感觉到它：“只要你能用语言表达出来，就可以有无数的东西作为自己的主题。无论是花草树木还是农田里的庄稼，无论急流还是静水，你都可以找到写作的素材，但是你一定要理解它，知道怎样去抓住一束阳光。”
这同样也是安徒生在年老时经常说的话，安徒生在劳堪普庄园做客的时候，他的一个崇拜者问道：“安徒生教授，您的思想到底来自于何处呢？”作家答道：“哦，亲爱的朋友，如果你在一个大晴天出去玩的话，可能随便会坐在一棵山楂树下，你也许碰巧就会有同样的想法；唯一不同的是，你的想法是你的，而我写下的东西，也只能是我的想法。”
早在儿时的时候，安徒生在妈妈挤牛奶的时候，就已经开始汲取这些古老的民间故事和神话了。他听过很多故事。最初，做鞋匠的父亲就常常在家中为自己的儿子大声朗读《一千零一夜》。这个富有想象力的男孩还经常和母亲到菲英岛的农田，在收获的季节，田间垄头到处都是故事大王。晚上，女人和孩子们聚在谷仓里，这时，汉斯？克里斯蒂安？安徒生终于明白了，当你讲故事的时候，50个年龄各异的人围在你的身边，聚精会神地聆听着你的每一个词，那是一种什么样的感觉。在1837年出版的第三本书《讲给孩子们听的童话故事》里，安徒生在序言中写道，所有这些民间故事依然清清楚楚地留在自己已经成熟的想象里，现在，他自己也成了一个故事大王，但这些故事却由此而变得更加清晰，更加深刻。“我一直在用自己的方式叙述这些故事，我会对这些故事随心所欲地进行我认为合适的调整，只有这样，才能让这些已经褪色的情景重新在我的想象中焕发活力。”
在他的文学创作生涯里，安徒生对于文学作品的所有权问题一直不以为然，他很少会考虑一首诗的主题思想、一个戏剧片断或是一篇童话故事的来源是否源于其它作家。小的时候，如果他想演一部戏，他会把书中的整个场面“借到”自己的戏中。在1821年到1822年期间，作为哥本哈根的一位年轻作家，安徒生曾经借鉴亚当？奥伦施拉格、詹斯？巴格森和B*9郾S*9郾英吉曼等人的著作，并对他们的文学思想加以拓展。对于浪漫主义艺术家来说，这是一种很普遍的做法。安徒生在第一部小说《徒步之旅》中，就在分散的叙事过程中引用了大量的德国浪漫文学。同样，在创作于19世纪30年代的3部芭蕾舞歌剧中的两部，则是改编于马萨、莫西、伯亚及其它作家的作品。安徒生在以后的创作生涯中一直延续着这种方式———把别人的故事拼凑在一起，从国外小说、短故事和戏剧中截取自己认为适当的片断，换句话说，只要他认为能激发自己的灵感，他就会这样做。而且他常常认为，把时间和精力花费在扉页和脚注上提注其它作家的名字，是一件毫无意义的事情。
没有人认为这是犯罪。一方面，著作权法在19世纪初还不存在。除此之外，也没有任何人比浪漫主义作家汉斯？克里斯蒂安？安徒生更清楚，任何一种艺术总是需要依靠其它艺术，所有的文学作品，不管有意的还是无意的，都是在其它文学作品的影响下或是与其对立中完成的。对于童话故事流派来说，这一点更为突出。因为它的起源和存在基础就是古人以口头形式复述的故事和传说。这些故事就像游牧一样，从一种文化蔓延传到另一种文化，而每一次复述或是改编，故事的内容都会出现变化和更新。按照这种口头讲述的传统，任何人都无权说自己对某一件文学作品拥有所有权。每个人都可以利用这件作品，正像任何一个的作家都可以相互借鉴，相互启发。1870年，乔治？布兰迪斯在一篇评价汉斯？克里斯蒂安？安徒生童话故事的文章中说道：“当然，一种完全裸露、毫无掩饰的思想不可能写作；但是，如果没有这种思想及其所推动的文字，任何一个作家都不可能去创作。”
每当安徒生身处豪华的庄园，坐在漂亮的图书馆里如饥似渴地读书时，他当然知道应该如何利用自己在书中遇到的好想法。在环游欧洲的时候，安徒生也会把戏院中所见所闻用到自己的作品中。凭借着无处不在的想象力，在当时公开发行的所有文学作品中，其中的任何篇章都可能成为他使用的对象，因此，裁剪、抄写、剪切和粘贴成为他不可缺少的创作方式。他经常借鉴近期和以往文学作品的元素，并把这些要素融入到自己的作品中，这些元素往往在他的作品中体现出一种准诗词的功能，尤其是在他的小说中，表现为一种针对当时艺术作品的直接或间接引语。安徒生也清晰地意识到，无论是他本人的作品，还是世界文学中的其它“经典作品”，在很大程度上都源于其它作家作品的启发，有的时候甚至是毫无羞耻的剽窃。这一点在安徒生的第一部小说《徒步之旅》中，体现得十分清楚。年轻的主人公和作家，东抄一段，西借一段，便攒成了自己的杰作，原来的作品已经被作家残忍地肢解，在作家的身后留下了鲜血淋淋的足迹，原本的经典之作已经支离破碎，犹如被肢解的尸体散落在地上。他眼看着3架灵车经过面前，灵车里挤满了已经没有了腿、胳膊或是眼睛的作品：
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童话故事从哪里来？（2）
“有的是古老的经典作品，有的是几乎不为人所知的作品，但微不足道的小作家从不留情，他会从这些作品偷来一只胳膊或是一条腿；这里有一只眼睛，那里是英雄的一条胳膊，这样，粘粘补补，他们便让自己有了一个还算说得过去的男英雄或是女豪杰。一番挑挑拣拣之后，尸体上还能剩下什么呢？只有上帝才知道，等我们修补完成之后，一切便都知晓了。”
作为一个童话故事作家，安徒生总是对现存的一切文学作品采取开放的思想，其中包括各个时代的艺术。这并不是因为安徒生自己没有思路。事实上，透过安徒生的作品，我们可以体味到他那大胆的创新气魄，以及凭借不断翻新、不断变幻的方式去掌握材料的能力，尤其是在他讲故事的时候，他总是能够恰当地使用各种各样的声音和装扮。然后，他会把自己变成故事中的物体、动物和像人一样的生物，譬如睡眠精灵、年长的母亲或者1858年的作品———《沼泽王的女儿》中奇妙的鹳爸爸。安徒生童话比任何作家的作品都更能显示出，故事和文学作品如何凭借声音和鸟儿的“喙”，飞跃现实世界的束缚，穿越遥远的时空。《沼泽王的女儿》是一篇颇具气势的童话故事，在故事中，我们可以穿梭于时空隧道之间，从尼罗河畔的金字塔和木乃伊，到日德兰半岛北部的北欧海盗城堡，无处不在。身穿天鹅羽衣的埃及公主接到一项任务，给她病重的父亲带回能起死回生的荷花。但也许是命中注定，她陷入了荒凉的沼泽，丑陋的沼泽王用暴力抢走并占有了她。她为沼泽王生下了一个女儿赫尔伽，这个女孩从小便生活在丹麦海盗中间，忍受着生活的折磨。白天，她是一个充满邪恶和野蛮的美少女，但是在太阳落山后，她又变成一只性情温和安逸、但却外表丑陋的癞蛤蟆。把这个神奇故事告诉我们的是鹳爸爸，他在叙述这个他承担了重要角色的故事的时候，一直设法睁着眼睛，伸直喙中的舌头。它非常想让窝中的子女和毫无耐性、一心只想开心嬉戏的小中产阶级妻子能理解故事中的道德观。其中的一段情节是，鹳爸爸对两只奇特的鸟儿说：“我们谈一谈……现在，虽然一种鸟嘴的形状可能不同于另一种鸟，但我们还是能理解对方的语言！”事实上，正是通过这种方式，一个时代的故事得以出现在另一个时代中。如果他们想找到一个新的听众，就必须用一个新的鸟嘴去交流。正如作家所建议的那样，唯一的诀窍是找到一种能把旧故事和新故事融合在一起、把过去和现在连接在一起的基调。
这是童话故事中非常自然的一个部分，是任何一个故事都不可或缺的，在汉斯？克里斯蒂安？安徒生的很多故事中，我们都可以看到这一点，比如创作于1841年的《荞麦》。“我正在讲故事，这个故事是从麻雀那里听到的！有一天晚上，我让它们给我讲一个童话故事，于是，麻雀把这个故事讲给了我！”在安徒生的童话故事世界里，故事不仅来自于人们的日常谈话，甚至还来自于麻雀唧唧喳喳的叫声与仙鹤凄厉的嘶鸣。无论是月亮、风儿、一缕阳光，还是蜜蜂、精灵、蜗牛、玫瑰花或是蓟草，都可以为我们带来故事。蓟草满怀希望地把头伸过栏杆，向郁金香花倾诉着自己的心声。大自然中无处不在的童话故事，也许隐藏在一片小巧的叶子后面，或是伏在丛生的杂草中，或是在柳树林里，古老的界碑上，它就像