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最后，他再次强调：“保教妨思想自由，是本论之最大目的也。”承认“区区小子，昔也为保教党之骁将，今也为保教党之大敌”。因为“吾爱孔子，吾尤爱真理！吾爱先辈，吾尤爱国家！吾爱故人，吾尤爱自由！吾又知孔子之爱真理，先辈、故人之爱国家、爱自由，更有甚于吾者也。吾以是自信，吾以是忏悔。为二千年来翻案，吾所不惜；与四万万人挑战，吾所不惧。吾以是报孔子之恩我，吾以是报群教主之恩我，吾以是报我国民之恩我”。
为此，梁启超专门给老师康有为写信，反复陈说自己反对保教的理由，甚至批评老师在海外筹款建筑孔庙、祭孔祀天活动对本党并无益处，“徒为虚文浪费金钱而已”，还批评花二十万捐资在新加坡建一孔庙实在可惜，不如兴办学校和其他公益事业。读史观今，现在许多地方不是依然校舍破旧、各项公益事业落后，但政府却一直在花巨资造神建庙么？近日，更有政府要花三百亿元在孔孟家乡建“文化标志城”！我们是应赞叹梁氏的高瞻远瞩、百年前的批评竟然具有“当代性”，还是应为此种传统的特别深厚而遗憾？
《保教非所以尊孔论》不啻是梁启超的“谢本师”，文章一出，康、梁虽然私谊仍在，但学术、思想已明确分为两途。对梁氏来说，爱老师，但更要爱真理；爱孔子，但更要反对将思想定于一尊、反对任何限制人们思想自由的“国教”。
◇BOOK。◇欢◇迎访◇问◇
第21节：轰动全国的“芦苇”（1）
轰动全国的“芦苇”
十几年来，艺术品拍卖市场从无到有，从小到大，越来越火，各种作品在拍卖市场纷纷亮相，至今已不觉新鲜。不过，北京嘉信国际拍卖有限公司2007年春拍会上的油画《你追我赶》，还是引起了相当的关注，以至于《北京日报》在2007年6月12日专门发了一篇消息：“当年‘政治黑画’《你追我赶》惊现京城。”
经历过那个年代的人，大都能回想起当年此画引起的轩然大波。话说1964年10月，由文化部和中国美协举办的“全国高等美术学校1964年毕业生创作成绩展览会”在中国美术馆隆重开幕，这是新中国成立以来首次由国家举办的全国高等美术学校的学生艺术作品展。鲁迅美术学院油画系1964届毕业生李泽浩，是唯一一位有两幅作品入选的作者。他的作品《你追我赶》和《垦区新兵》在此次展览中广获好评，于是当年全国发行量最大、颇具影响的《中国青年》杂志，于1964年第12期，即年底那一期在封底（彩页）选发了他的作品《你追我赶》。这幅油画以明净的天空和正在收割的金黄色的田野作为背景，把前景上一群“社会主义青年人”的矫健身姿衬托得更为鲜明。金色阳光的描绘，加强了整幅画面热烈、明快的气氛。前景上那一片在和风中起伏摇动的芦花，不仅在构图上起了掩映衬托的作用，而且和奔驰着的人群一起，构成了一个向前突进的态势。作者以素朴的油画写实技法，塑造了一批“朝气蓬勃、满怀希望的青年劳动者形象”。
此时正是“文革”前夕，几年前开始的“千万不要忘记阶级斗争”、“以阶级斗争为纲”教育的“成果”开始显现。突然全国盛传此画“反动”，原来有“阶级斗争观念强”的读者给《中国青年》杂志打电话并来信，指责此画那些横七竖八的芦苇实际藏有“蒋介石万岁”的“反动标语”！传言越来越广，一时间议论纷纷，沸沸扬扬。人们的“政治敏感”越来越强，于是有人顺看有人倒看有人左看有人右看，甚至有人从背面对着阳光灯光看，越看“反动”越多：有人发现了“反共”、“以血还血”等“反标”；有人提出芦苇倒向画面左侧是“西风压倒东风”，恶毒攻击伟大领袖毛主席关于国际形势是“东风压倒西风”的英明论断；有人提出画面中心有五个人物，四个人挑着稻谷挡着裤子，只有一个人是显出裤子的全身，作者用意是说“五个人穿一条裤子”，和赫鲁晓夫攻击我国一唱一和，是一个腔调；由于印刷品画面较小，有人误把稻田远处弯腰收割水稻的红衣女青年和远处大道上拉车的红马看成倒了的红旗，于是指责作者暗喻“三面红旗倒了两面”；作者的名字也是反动透顶，李是“离”，泽指“毛泽东”，浩是“好”，连起来就是“离开毛泽东好”，寓意背叛毛泽东思想。无数事实说明，在中国语境中，这种“过度诠释”并非与被诠释者无关的“纯学术”，而会使被诠释者大祸临头，所以，一定要慎之又慎。
由于事关重大，团中央曾协同公安部、美协党组认真调查，结果是此画并无政治问题。但此时中国美协已自身难保，因为毛泽东在1964年6月作出的著名“批示”中，已严厉批评这些文艺协会，“最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘，如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”。所以美协党组的报告在认为此画无政治问题时，又在最后有所保留：“但是，我们在审阅《你追我赶》和李泽浩另一幅作品以后，也有一个小小的疑问：这就是在《你追我赶》这件作品中，为什么要把一片芦花放在前面呢？而且在另一幅作品中，为什么也画了几棵芦苇呢？作者为什么老喜欢在画幅中把芦苇作点缀呢？这个问题，我们认为应该调查一下。”这“另一幅作品”即深受好评的另一件参展作品《垦区新兵》，这幅也是表现青年社会主义劳动创业者的油画发表在《中学生》1965年第1期插页上。虽有某种“疑虑”，但结论毕竟是此画无“政治问题”，《团内通讯》曾发表“中国青年杂志社关于1964年第12期封底画的情况报告”以平息传言。时任中宣部副部长的林默涵在全国宣传工作会议上说，《你追我赶》是一幅歌颂知识青年在广阔天地大有作为的优秀作品；并宣布经组织调查，作者李泽浩是鲁迅美术学院绘画系品学兼优的三好学生。
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第22节：轰动全国的“芦苇”（2）
尤其应该一提的是，在“宁左勿右”的大氛围下，《北京日报》却在1965年4月2日重新发表此画，同时发表署名“梅述”的专评，高度赞扬此画：“描绘了一幅丰收的图景，整幅画面洋溢着欢乐劳动的激情。在金色的田野上，一群青年人挑着刚刚收割的庄稼，送到场院里去，他们健步如飞，你追我赶，充满了高涨的劳动热情。这幅画表现了在我国社会主义农业战线上，怀着豪情壮志、意气风发的青年一代，他们在党的培育下，为建设社会主义的新农村，贡献出自己的青春和力量……”此时的北京市委书记是彭真，邓拓则是分管文教的书记处书记。几个月后，姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》发表，矛头直指北京市委。
此画引起的风波平息刚刚一年，“文革”骤起，“革命群众”重提此事。中宣部、北京市委、团中央领导人陆续被打倒，“包庇李泽浩”是他们的“罪状”之一。团中央院内贴出了“胡耀邦包庇反革命画家李泽浩绝没有好下场”的大字报，《中国青年》原主编纪云龙因发表此画被红卫兵毒打，李泽浩本人也被红卫兵通缉，过了很长一段时间东躲西藏的日子。旧“画”重提，这种思维方式迅速传染开来，一时间各地“革命群众”都从香烟盒、包装纸、报纸杂志的装饰花纹、鞋底纹……中发现“反标”。李零回忆说：“那个年代，好端端一双塑料凉鞋，能从鞋底读出‘介石过海’。”（李零：《丧家狗——我读〈论语〉》自序，山西人民出版社2007年版，第7页）那时，长春人夏季普遍穿新生塑料厂生产的新生牌塑料凉鞋，“在‘怀疑一切’的年代，不知被什么人发现鞋底的纹印是个‘毛’字，‘新生塑料厂’简直成了对伟大领袖充满仇视的反革命集团。”（姜东平：《回忆“文革”中的清理阶级队伍运动》，《文史精华》，2004年第12期）因此而受迫害者，难以胜数。
1978年初“文革”已经结束，但《你追我赶》仍未获平反。此时复出并担任中宣部部长的胡耀邦在全国宣传工作会议上的讲话中重提此事，认为当年批此画是“反动画”、把作者打成“反动画家”是极“左”思潮的典型表现，应予公开平反。《中国青年》在“文革”中被迫停刊，此时正在准备复刊，杂志社复出的主编纪云龙立即派人特约李泽浩到北京，专为杂志复刊创作反映毛泽东青年时代革命历程的油画《挥手从兹去》，发表在复刊后的第一期上，一时也为全国关注。历时十三年，《你追我赶》及作者终获平反。
在“文革”前夕，对学术和文学艺术作品的“大批判”已越来越多，也越来越激烈。但这些被批作品，都是“上面”点名、组织批判的。偏偏这幅《你追我赶》，是“革命群众”凭敏感的“政治嗅觉”主动“发现问题”的，“上面”不仅没有批判的指示，反曾采取种种措施平息事态。然而山雨欲来风满楼，此事之所以更值得重视，是因为它正是“文革”前夕经过几年阶级斗争训练的群众心理、思维方式的预演和展示，正因为养成了这种畸形心理，群众才可能一声令下就那样狂热地响应、投入“文革”，做出种种疯狂、过激的行为。法国著名社会学家古斯塔夫·勒庞在1895年出版的经典之作《乌合之众——大众心理研究》中指出，“群体”最重要的心理特征是几乎像被催眠那样易于接受暗示，并具有极强的传染性。“但是从感情及其激起的行动这个角度看，群体可以比个人表现得更好或更差，这全看环境如何。一切取决于群体所接受的暗示具有什么性质。”（《乌合之众》，广西师范大学出版社2007年版，第53页）
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第23节：后现代批评与中国国情（1）
后现代批评与中国国情
“文革”期间我在农村插队当知青的时候，常有政治运动，每次“上面”都要派工作组进村“发动群众，开展运动”，因为当时农民连饭都吃不饱，根本不关心政治。
工作组一进村，“政治”便突出起来。群众被发动起来的标志之一，是每天不知道要喊多少次“毛主席万岁”。出工前收工后都要在毛主席像前念语录喊口号“献忠心”，每次开群众大会时“毛主席万岁万岁万万岁”的口号更是响彻云霄。但来我们村的工作组却规定，地、富、反、坏等“四类分子”不能喊“毛主席万岁”，更不能喊“万岁万岁万万岁”的口号。那时我刚到农村，对此百般不解，便问工作组为何不让他们喊，工作组回答说革命群众对毛主席无限热爱，喊“万岁”肯定是发自内心的声音。但“四类分子”是专政对象，他们肯定梦想复辟失去的天堂，夺回被没收的财产，人还在，心不死，对无产阶级专政和毛主席一定心怀仇恨，别听他们喊出来的也是“万岁”的声音，但心里实际想的肯定是“万碎”，所以他们喊的一定是反动口号，当然不能让他们喊这种反动口号。
这种“诛心之论”在“文革”时期司空见惯，不足为奇，甚至从1960到1966年一度无处不在的第三张“毛泽东标准像”中，也被一些“革命群众”“解读”出有“偏听偏信”的问题！
从1950年至今，新华社先后公开发表了四张毛泽东标准像。据加工、制作这四张标准像的陈石林先生回忆，从1950年10月到1959年10月之间，先后公开发表了两张毛泽东标准像，1959年9月为迎接建国十周年大庆，中共中央有关部门征得毛泽东同意决定为毛泽东拍摄、制作一张新的标准像。为了让标准像不过于呆板，新标准像是毛泽东的半侧面像，由于是半侧面，双耳自然无法同样突出。新标准像加工、制作后，经毛泽东亲自选定、批准，在国庆节那天，《人民日报》及全国各大报都在头版头条刊登了这张新的标准像。直到1966年底，全国到处悬挂的都是这第三张标准像，当时天安门城楼上的毛泽东画像也是以这张半侧面标准像为摹本绘制的。
但从1964年起，随着越来越强调“阶级斗争，一抓就灵”和个人崇拜日渐浓重，“一些群众出于对毛泽东的热爱和崇敬，对第三张毛泽东标准像提出了意见，认为半侧面像只突出一只耳朵，且左眼珠偏上，似乎毛泽东在‘偏听偏信’。”在这种情况下，有关部门决定再为毛泽东拍摄制作一张正面双耳的标准像。新的标准像在1967年元旦正式公开发表，取代第三张标准像，一直使用至今，现在天安门城楼上的毛泽东画像就是按第四张标准像绘制的（陈石林：《我加工、制作毛泽东标准像的点滴回忆》，《党的文献》，2000年第3 期）。所幸这第三张标准像是经毛泽东亲自选定，不然有关人员还真无法担当让伟大领袖“偏听偏信”的责任。
建筑讲风水是中国悠久的传统，但在大破“四旧”的“文革”中，当然要被严禁，不过，那时却又产生了更加严格的新“讲究”。现在的长沙火车站是于“文革”中新建的，设计时有关方面要求主楼顶上必须要有一把巨大的火炬，象征湖南是毛主席的家乡，中国革命的熊熊烈焰由此点燃。但设计时，火焰的朝向却成为想象不到的难题。当设计火焰微微向北、以表示“心向北京”时，有人提出这说明从香港刮来的南风太劲，当时香港还未回归，是我们与资本主义世界斗争的前沿阵地，“南风劲吹”，居心何在？于是，设计者欲将火焰改为南倾，显示“北风劲吹”，但立即有人反对，认为表现北风强烈有为“社会帝国主义”这只“北极熊”鼓吹之嫌。为了表示“东风压倒西风”，又决定火焰西斜，但有人说台湾在东边，这有“台湾压过我们”和“心向西方”之嫌。火焰东倾又被说成是“西风压倒东风”，那更是严重政治错误。万般无奈之中，最后的方案竟是红红的火焰直直向上。当时就有这样一个段子：据说一个外地人刚下火车，惊叹道：“早就听说湖南人爱吃辣椒，没想到爱到这种地步，连火车站上面都要竖一个辣椒！”
现在想来，可以把“万岁”诠释成“万碎”，从只露单耳的侧面像中可以解读出“偏听偏信”之意，从火焰朝向能分析出政治倾向、态度，不能不使人佩服解读者的“思想深刻”“目光如炬”。使人更加钦佩的是，这与几十年后的今天才开始流行的“后现代批评”竟有异曲同工之妙。
“后现代批评”产生于西方的学院之中，自有其思想、学理渊源，但其中也有某些教授是受中国“文革”这种诛心之论的启发，才写出了汗牛充栋的“理论巨著”，精心建构起“后现代”理论大厦，把“文革”那种粗鄙的“诛心之论”幻化成精致诱人的学术话语。“后现代”的一个重要理论原则就是“反本质主义”，认为作品本身根本没有一个客观的本质意义，以前的批评家竭力从作品来探讨作家、艺术家真正的创作本意、观念和作品的“真实意义”完全不对，因为根本不存在这种“作品意义”和“作者本意”的客观对应关系。他们把“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”这句话发展到极端，认为一个作品一经面世，它的作者就丧失了对它的阐释权，这种阐释权完全在受众——读者、听众和观众手中。用法国思想家罗兰·巴特（Rolａｎｄ Barthes）的话来说，就是作品一经问世，作者实际已经“死亡”。他的名篇《作者之死》（the Death of the Author）声震一时，至今仍回响不绝。也就是说，虽然你喊出“wansui”这个声音，但你并无权解释、决定你的意思是“万岁”还是“万碎”；虽然你拍了一张人物侧面像，但你并无权解释、决定你的意图是为了使相片中的人物看起来更加生动，还是要表现其“偏听偏信”；当你设计火焰时，你无权决定火焰在风中的朝向是为了逼真传神还是“别有企图”。意义的决定权完全在受众，起码是某些有“话语权”的受众手中，你只能听任旁人“阐释”。
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第24节：后现代批评与中国国情（2）
以高度抽象性和符号性为特征的现代艺术、现代建筑更为受众的自由阐释提供了广阔的空间。
例如，在2000年举行的第九届全国美展上获金奖的《五角星》，就引起了激烈的争论。这个五角星以黑色十字架和黑色背景衬托，由锈迹斑斑破碎残缺凹凸不平的旧金属片焊接而成，其中还夹杂着链条和打穿的空洞。对此，一种观点愤怒地认为：“黑色与红色何以相容？锈迹斑斑破碎残缺的旧薄铁皮拼凑之物与铮铮闪亮钢铁般坚实的共和国之星岂能同义？”“那鲜艳的五星红旗和庄严的国徽，该为这黑色、腐朽、残破的‘命相’所取代了？”这是对“红底金星”这一无产阶级最神圣的“政治性形象”的肆意亵渎！“红底金星，不仅是凝固的无产阶级革命理想形象，也是令一切仇视‘红色政权’的敌对势力为之不安的鲜明的政治性符号。因此，任何将‘红底’篡改为‘黑色’，将‘金星’篡改成‘破碎残缺’之星的企图，都是中国人民的情感所不能容忍的。”（汉伟：《这是个什么样的〈五角星〉》，《中国文化报》，2000年7月1日）
而另一种观点与之针锋相对，认为这“是一个旧的带有斑痕的五角星的形象，以它来反映革命、反映革命历程的艰难和革命事业的坚强，来象征革命斗争所经历的那么多磨难，那么多创伤，裂开后又焊接，但它还是一个质地坚硬的完整的五角星”，因此“是壮烈的、悲壮的”。“五角星，大家都知道是代表了多少代人的理想的一种符号，具有象征性。这个五角星经过了多少磨难、奋斗、苦难与牺牲，怎么苦难，怎么牺牲，始终是一个完整的五角星。”“从这个角度去想，你可以想得很深刻，艺术技法上有让人琢磨的地方，在思想上给人一种