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仍然深远。他对人很尊重，也很体贴，不争名夺利。他后来在医院里很痛苦，最后瘦到50斤了，希望他走好吧！
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《小城之春》剧照
1948年 诗人导演费穆的巅峰之作
《小城之春》：站在废墟上眺望远方
2001年，田壮壮开始重拍《小城之春》，沉寂了半个世纪之久的老版《小城之春》，继上世纪80年代被海外及香港电影人逐渐发现并誉为经典之后，再次为世人所瞩目。在中国电影史上，或许没有哪部影片像老版《小城之春》这样，如此生动地反映现实与理想、爱的观念与行为之间的矛盾与复杂。但是《小城之春》在寂寞了半个世纪之后，才受到世人的瞩目，费穆导演生动而静穆的肖像、深厚的文化积淀和高洁而执著的艺术精神，深深镌刻在影片含蓄而丰沛的影像之间。
电影大历史：冬日刚走，春天的气息
1948年，费穆让一个已婚女人再次见到昔日恋人的时候，这个国家已经被多年的战争破坏得没有了面目，所谓小城不过是这个巨大的伤口上的一个疤，戴家的废园是那个正在愈合却难以平复的裂缝：久病不起的丈夫；突然归来的旧日情人；暧昧到伤人的气氛。所谓感情和这个春天一样是残破的，玉纹在看不到希望的日子里擦拭这个裂缝。
在动荡敏感的时局下，费穆讲述这段三角恋情无疑是不合时宜的。虽然几十年以来《小城之春》中的长镜头、精准独特的拍摄角度和玉纹解读式的旁白被无数评论家和学者渐渐拔高——在电影语言和技术层面上超越时代的同时，费穆当时却因为影片的“颓废和病态”而饱受诟病。中国文人立意于“言志”，表达出来的效果往往却是抒情的。战后的压抑和整个时代不确定的氛围下，诗人导演费穆选择了抒情。这是自由是权利也是勇气，但在半个世纪以前，却被说成是资产阶级知识分子的懦弱。
孤岛一样的小城中，出场人物只有5位，而3位主角的感情纠葛就撑足了92分钟的影片。影片以玉纹旁白开场，礼言和玉纹分床数年，以背影相对，欲语无言，玉纹说出了这样的旁白“我没有勇气死去，他没有勇气活着。”压抑和爆发浑然一体。而玉纹和志忱几个夜晚“发乎情，止于礼”的试探和伤害则是传统人伦与人欲的纠缠。影片最终，志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。费穆使用了极具探索精神的电影语言和技巧呈现出东方美学的电影外观，他试图探讨的那些厚重而复杂的问题或者主题，恰是电影艺术恒久的主旋律：人性。《小城之春》或许没有时代交替时期的历史现实，但却令人感受到经历巨变中的人心的现实。那正是冬日刚走，春天的气息。
半个世纪后，田壮壮在上个世纪末的空气中感到了与费穆时代同样的气息，某种说不清的情绪让这个在《蓝风筝》之后沉寂了10年的男人激动莫名。田壮壮的翻拍遭受到与费穆当年同样的质疑。当玉纹再次站在城墙上，去擦拭50多年前那条伤疤上的裂缝时，田壮壮隐去了费穆版本中被视为经典的旁白，于是被重新讲述的故事显现出别样的隐晦和暧昧。不知道比较两部电影是否公平，只是人心的浮躁与不安在几十年间没有改变过。或许在这个更为喧嚣杂乱的时代，田壮壮面对的是更加难以演说的现实。
口述影像：共同记忆穿越时空
50多年前徘徊在一座空城中的人们，曾经在一架摄影机和一位诗人导演面前哀怨或者怅惘的人们，如今心中又是怎样一番情绪荡漾着？听他们说起那个时代，那位导演，历久弥新的共同记忆仿佛带着我们穿越了时空，回到那个破败萧索却始终萦绕在人们心头的小城之中。
心中安守着“发乎情，止乎礼”
当初费穆找我们几个演，很多人都认为我们不会演好的，我们这些人差不多都是初次拍戏。我这个人比较粗枝大叶，当时费穆先生跟我说，让我看梅兰芳那种美，他就叫我走路啊，坐啊，脑子里有美的感觉，梅兰芳是个大男人啊，但他的动作可真是美。所以演戏的时候，就老记着费穆跟我讲，动作要美，要斯文。费穆找我演这个角色的时候给我讲了六个字：“发乎情，止乎礼”。我印象极为深刻，至今想起来也是。“发乎情”是指本来两人已经论嫁娶了，但是因为战争分开了，见了面，发乎情，但是她嫁给了礼言，她没有不喜欢礼言，她不是恨礼言，也不是讨厌礼言，她就是苦闷，在这个时候，志忱来了。但是“止乎礼”就是说礼言病了，但不是他自己想病的，一个女人是要克制住自己的感情的，她并不能肆意。所以玉纹当时的心情是不应该有怨的，只是无奈。
费穆先生对这部影片倾注的感情很深，我对先生的学识修养以及他独特的文人气质是非常崇拜的，但我们真的是“发乎情，止乎礼”的，这部影片是我一生最深刻的回忆。
完全本色的我
我演这部影片的时候刚刚20岁，那时候就是一个女孩子的样子，梳着两个长辫子蹦蹦跳跳的。做《小城之春》的演员也是很巧的事情，在此之前我在一部名叫《吉人天下》的影片演了一个配角，演得糊糊涂涂的，直到《小城之春》我才真正感觉参与了一部伟大的电影。
当时，费穆先生在找演员，我是通过一个演员介绍过去的，那时候还不认识他，但是对编剧李天济还比较熟悉，因为我们在重庆时就认识。印象很深的是那天到了摄影棚里，他上下打量我后说：“你是这个样子，好，就演你自己。”看过剧本后，感觉还是比较符合我的，于是演戏的时候衣服就穿自己的，只是过生日的那场换上一件新衣服，就是所谓的戏装了。原来自己的习惯性动作也基本保留下来，全是本色的表演。
我那时很年轻，对那种纠缠的感情不太理解，就像影片中的戴秀一样。记得第一次唱歌，我唱“可爱的一朵玫瑰花”，我在看着章大哥，而章大哥却深情望着嫂子，我发现后忽然一声就唱得特别大声，像小孩子一样有点生气地引得他俩的注意。这完全都是即兴的。那场在城外的河流中划船的戏，当时是两条船，我们坐在后面的一条上，前面的是导演和摄影，就在唱到“回头不断，不断回头”那一句时，正好给了玉纹一个回头顾盼的镜头，非常的传神。最近我又回到当时的拍摄地松江，城墙也找不到了，河也找不到了，只有春天的感觉还在，那里的春天一点也没有变，而我老了。
香烟纸头的传世作
费穆的父亲和我的父亲是世交，所以我和费穆也非常熟悉，而且对他非常的崇拜，简直到五体投地的地步。抗战的时候，我去了重庆演了很多话剧，早在30年代就在船上与另一位名导演孙瑜认识，开始演电影。
印象最深的是费穆在重新写本子时的情景，他经常是拿一张香烟纸头，想起什么就拿支笔在上面记下来，他写得很快，感觉非常顺。写完后准备拍摄，他比较信任我，觉得我的外型和整体的气质都很符合角色，所以没有犹豫很快就定下，让我做泛起沉静湖水涟漪的一粒石子，一位闯入者。当时拍摄成本很低，演员们的收入也不高，但是大家合作非常愉快，整部影片拍摄得很顺利。费穆是让每一个人都心服口服的导演。
父亲的右眼和一道微弱的光
父亲的法文非常流利，此外还懂英、德、意、俄等多种外国文字；另外还对中国的诗词、古典文学作品特别喜爱，并且深有研究。父亲自幼喜欢看书，每天晚上读到深夜，等床头的油灯烧干为止；父亲的左眼受了伤害，几乎完全失明，模模糊糊地只感觉到有一道微弱的光，却看不见任何物体。直到他去世，始终只能用右眼写字，或做其他事情。
至于《小城之春》，我和父亲有过一段有趣的对话：“剧本还在我脑子里，你是第一个知道的人。我希望用最快的速度把它拍好，要拍得很美、很诗意。”“片名呢？内容呢？”“片名是《小城之春》。内容是以江南的一个小城为背景；讲关于一个女人和两个男人的故事。”“恋爱故事！是三角恋爱？”“咳，你看好莱坞电影看得太多了，名词用得那么顺口。恋爱，你懂得恋爱是什么吗？……在一起的男女不一定会相爱，相爱的男女又未必能在一起，你能明白吗？”
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1948年 第一部外语中译片《一舞难忘》
摸着石头过河，走自己的译制片道路
译制片在中国走过了漫长而曲折的道路，从最初的默片时代配中文字幕，到“译意风小姐”在你耳边用国语讲解剧情，到配上中文的译制片真正出现，观众逐渐习惯外国明星讲一口中国话，再到今天的观众越来越倾向于观看原版字幕的好莱坞大片，译制片在中国的兴衰更替或许就在这个过程中清晰可辨，同时它也见证了外国电影对中国电影的巨大影响。
电影大历史：“舶来”的盛宴，观赏的奇观
西方和东方两股世界文化之流在战后时期激烈地碰撞着，这种情况下的电影，犹如一个怀有欲望的精灵，尽力使自身全部的活力纳入开放的世界电影对话体系中，作为西方“舶来”的工业文明的产物，汲取着丰沛的养料。
这种状况首先表现在文坛。大量世界文学名著和外国当代作品翻译出版，正如茅盾当年所说的“隐隐然成为一种运动”。当时的人们既能读到古希腊悲剧、但丁的《神曲》、莎士比亚的戏剧，又能读到小说方面的大量译著，狄更斯的《双城记》、雨果的《巴黎圣母院》，司汤达的《红与黑》、托尔斯泰的《战争与和平》，以及玛格丽特·米切尔的《随风而去》（《飘》）等等。
当时一批根据世界名著改编的电影作品也颇为热门，它融会较多文学与戏剧的活跃因子，如《夜店》、《表》、《欢天喜地》、《春残梦断》等文化品位高且十分卖座的影片，而那些早年在外国留学的“海归派”编剧和导演则功不可没。比起这些“混血儿”，血统纯正的好莱坞电影，随着抗战的结束也大量涌入，重新为包括电影人在内的广大观众提供了观赏的盛宴，更重要的是也为战后中国电影的再度崛起提供了重要的参照物。
“小别四年，我们不妨看看人家是怎样地在进步着。”这是当时新创电影刊物《世界影坛》发刊词中的一句。外国电影在中国恢复大规模放映，最直接地促进了电影公司不断恢复或迅速成立，甚至膨胀。报道外国影讯的电影刊物也大量出现，像《国际影讯》、《电影周报》、《好莱坞电影画报》等，出刊都非常迅速。而当时运入中国的外国电影除了少部分英、法、德、意等国影片外，主要是好莱坞8大电影公司和前苏联的影片。
好莱坞影片的上映自不必说，战后前苏联影片虽然在气势和数量上远不如美国，但却始终不断，而且随着时代需要发生着微妙的起伏。当时放映的《列宁在1918》、《彼得大帝》、《森林之曲》、《碧血花》等影片满足了挑剔的观众对迥然不同于好莱坞电影的新奇渴望。当时发表的一篇文章中生动地说道：“美国电影适宜在一间雅致的小客厅放映，苏联电影就适宜在广场上开映，热热闹闹地挤满了人头。”
这些看不到大腿、谋杀以及飘飘然爵士歌曲的“广场电影”，以实实在在的拳拳爱国之心，紧密地贴合着时代的脉搏。而这种鲜明的意识内容与风格，也为新中国电影提供了经典的蓝本。
口述影像：时光荏苒，从字幕走向声音
外国电影，尤其美国好莱坞电影，自“一战”以后不断运到中国，一度占据了中国的银幕。好莱坞8大电影公司的影片占据了上海各大电影院，上海最高档的电影院几乎是以放映好莱坞电影为业的，到高档影院看新鲜面目的外国影片对于当时时髦的上海人来说，不仅是时尚，或许已经成为了一种习惯。
一台投影仪和上千块玻璃片
对于大多数不懂外语的中国观众，好莱坞影片依靠什么来吸引他们？一个是靠很精美的说明书，里面会有演员和剧情的介绍；另外一个就是中文字幕。
我那时候刚从学校里面出来，就去一家外国老板的电影院做翻译，当时薪金不算高但也不低。工作比较辛苦，每天四场集中在下午和晚上，来一部新片后，我要很快译成中文，当时随片带来的还有英文台本，我主要也是做台词的翻译，并不是每句话都翻，找认为主要的话来翻。
我的另外一项工作就是随片放映时控制字幕。先把翻译过来的话写在一个窄长条的玻璃片上，然后编上号。什么用途呢？当时字幕不像现在是打在影片上的，而是在银幕旁边另外有一块白色小银幕，在放映室除放映机外另架设一台投影仪，我把编好号的字幕在投影仪上放出来，因为对影片已经很熟了，听原文然后更换玻璃片。一部影片大约一千句左右台词，所以玻璃片堆得很高，工作也很紧张。
“译意风”并不普遍
就是用这样配字幕的方法，我翻译了当时好莱坞最卖座的经典影片，像大家熟知的《魂断蓝桥》、《乱世佳人》、《出水芙蓉》、《红菱艳》等等。这些影片在美国本土放映没几天就能在上海看到，因为那时候上海是租界，非常开放，不受限制，所以好莱坞影片垄断着上海电影市场。
后来也推出过一种新型的译制方法，也就是“译意风”，记得当时“大光明”推出的广告语是：“贡献给：爱看外国片而不懂外国语者；向来只看国产片而现在想看外国片者；欲求完全明了外国片剧情者。”尝试新鲜的观众不少，但是“译意风”并不是当时看外片的主流方式。一是设备要求比较高，需要影院投入大量资金；二是观众要交的钱比看字幕的要高一些。“译意风”只是作为“大光明”以及“国泰”等少数几家电影院的特色服务项目，并不普遍，外片依然是以字幕为主的。
“配音过程就像打仗”
上海沦陷后，电影业很不景气，英文片不允许放映了，我没事情干就转行到越剧班子做了8年的时间，也做编剧方面的工作。后来到上外国语大学进修过一年，还留校教过书，并掌握了俄语。但是教书总是不安心，还是想去搞电影。正好电影厂需要翻译，就回到老本行了。上海电影制片厂下面原来叫做翻译片组，在1957年时分出来成为了现在的上海电影译制厂。
成立早些的还有当时的东北电影制片厂，也就是原“满映”改组后成立的制片厂（现长春电影制片厂），他们也有译制片组而且从解放前就开始做译制片的工作了。他们主要做前苏联影片及日本影片；我们做东欧片、前苏联片，也有法国片和美国片。50年代初的译制片已经都是译配片了，就是有中文配音的。因为当时技术条件有限，很多设备都是自己研制出来的，从翻译到录音再到剪辑，工作人员是非常辛苦的。夏天没有冷气，因为保证声音质量又不能吹电扇，就用大冰块降温，整个配音过程就像打仗，我们也都是摸着石头过河，走自己的译制片道路。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1948年 冷峻现实主义典范《万家灯火》
朴素平实的创作者沈浮
《万家灯火》和《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》三部影片并称为上世纪40年代中国电影艺术主流最为重要的代表作品，在80年代香港影评人举办的“中国十大电影”评选中，《万家灯火》荣获第三名；1999年被《亚洲周刊》评选为“中文电影一百强”之一。沈浮在“昆仑”创作了《万家灯火》和《希望在人间》，和同时期的许多电影艺术家一样，完成了从朴素自发的现实主义向自觉的革命现实主义的转变，达到了他1949年以前创作的最高峰。
电影大历史：当“现实主义”遭遇“新现实主义”
1948年，中国电影的旗舰“昆仑影业”继推出《八千里路云和月》和《一江春水向东流》两部情节剧史诗电影后，稍有喘息地调转了一下航向，把摄影机从带有明显传奇色彩的人物转移到普通人的身上，努力从人们司空见惯的生活琐事中挖掘出新意来，《万家灯火》就是其中的代表作，它更被看做是对中国电影现实主义的成熟和深化。与《万家灯火》同年，由意大利导演维托里奥·德·西卡完成的一部《偷自行车的人》，把意大利“新现实主义”电影运动推向了新高潮。同样是在战后的废墟上，同样是一群受到物质和精神伤害的人民，意大利的电影人从纪录电影中汲取了养料，在内容和形式上提出了两个响亮的口号。
“还我普通人”。回过头来看，其实这场电影运动是将创作视为一个“道德运动”，影片里的每一个画格都有它的作用，只有这样表现现实，电影才算尽到它的道德责任。这是一种前所未有的高度负责的态度，艺术家的良知将普通人的生活搬上银幕，从而超越了艺术本身而成为具有强烈社会进步意义的电影运动。这似乎是历史的必然。
“把摄影机扛到大街上”。战争毁坏了意大利的电影工业，迫使电影人几乎是在一片废墟之上在非常简陋的环境下采用简陋的方式创作，这一口号的提出也是当时一种无奈的选择，但是这种选择却意外地在世界电影美学发展中拥有重要的意义。
我们来看《偷自行车的人》的最后一场戏，主人公由于偷别人的自行车被人捉住，在饱受辱骂和打击之下，影片的情绪也积累到高峰。影片最后的一个镜头是从背部拍摄的全景，男主人公和他的小儿子低着头，慢慢地融入到了下班的人群当中，向前木然地行走。而《万家灯火》的主人公胡智清也是因为拾到一个钱包却反被诬陷而遭到痛打送入医院。在影片的最后，全家团聚，工人小赵最后说出了点题的话：“这不是你的不对，也不是她的不对，是这个年头不对。”相比而言，前者是在“新现实主义”口号下沉静、内敛的思考和表述；后者是在现实主义积累深化过程中无法释怀的口号