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无人喝彩的尴尬焦虑
从电影评论的喧嚣到电影理论的争鸣，再到电影史学的建构，应该说中国电影学术正在凸显不可或缺的史学品质，但也正在面临无人喝彩的尴尬与渴望超越的焦虑。由于各种主客观原因，迄今的中国电影史研究还没有为综合电影史和比较电影史提供足够的方法论滋养，作为“经典”的《中国电影发展史》，并没有被中国电影史学界真正从整体上超越；这就从一个重要的层面折射出中国电影学术的犬儒心态与虚弱体质。以中国电影史研究为主体的中国电影学术，仍在承受着令人难以承受的尴尬和焦虑。
“戏剧化”电影观凸显
这套书有一个显著的特点就是提出的电影观念非常强调编剧的作用，始终没有放弃从电影剧情角度或者说是叙事角度来判断影片，可以说从电影观念上代表了“戏剧化”的电影观念。而它提供的电影史的分阶段研究视角，这么多年至今还没有新的电影学术论著能够更改其为电影史分段的总体框架，只是做相应的变通或细化而已，所以在某种程度上来看它定下了一个“游戏规则”。
特殊时代不可复制的样本
虽然以前也曾有人写过中国电影史，但是真正用这样严肃的学术态度、在大量史料搜集的基础上，以较为全面而理性的方法来撰写的中国电影史著作应该是标志性的也是成就性的。更由于“文革”时期对于史料的大量销毁和破坏，所以这套电影史著作在许多方面其实是不可复制的样本。
其中的大部分对中国电影的历史以及重要作品的评价，在当时的历史背景和意识形态方面是力求客观的。对于今天来说它不仅是关于解放前的电影史的论述，更是作为一百年历史中中国人认识中国电影的重要史料。我们看到的还有这种认识历史的努力，以及当时著书的这些电影学者们用他们的方式与时代的对话。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
音乐歌舞史诗《东方红》
1965年 音乐歌舞史诗《东方红》
一个意味深长的句号
在中国电影史上，从1949年10月1日新中国成立至1966年“文化大革命”开始，这一时期被称为社会主义电影的创建初期。这一阶段，以1965年拍摄的被称为“音乐歌舞史诗”的《东方红》为结尾。这之后，就开始了中国电影史长达十年的禁锢时期。这部巨片诞生于1965年9月“文革”风暴前夕，这一点看似偶然，而实际上却恰是最富历史意味的一刻，它仿佛为“文革”前十七年的中国电影艺术史画上了一个圆润而闪亮的句号。但它并未因指涉一段历史无奈而凄惶地终结，《东方红》提供了一个不可被忽视的姿态提醒后人曾经发生过的历史。
电影大历史：动容于被贬低和压抑已久的艺术尊严
在人们的印象中，这部电影和《东方红》的旋律早已远远超越了它们自身的存在，而被沧桑的岁月和急遽变幻的时空沉淀为一段关乎我们这个民族和她的每一位个体的某种挥之不去、刻骨铭心的历史记忆。这记忆不是飘浮于人们大脑皮层的那种似是而非的视听表象，而更像是一道被烈火与青铜所铸就的历史铭文，深深地镌刻进我们的肌肤和血液，交融于我们的骨肉和灵魂。它就像童年某个清冽的早晨，在人们耳畔奏响的一首辽远而明朗的晨曲，与那些写满了虔诚的笃信和炽热的憧憬的纯真年华紧紧缠绕在一起，让人咀之而低徊，嚼之而沉湎。
记得在“文革”刚刚结束的岁月里，被尘封了10年之久的影片《东方红》，在一块块陈旧得有些泛黄的银幕上重新闪烁显影的时候，郭兰英那一曲《南泥湾》曾使无数巾帼须眉为之泪洒沾巾。或许人们并不是仅仅感怀于这首久违了的优美的民歌，而是动容于一种被贬低与压抑已久的艺术精髓与艺术尊严的蹒跚复归。那些历经时代的锤炼和汰选而屹立不倒的音乐歌舞经典，曾经与它们的演绎者一道被无情地打入另册，一去十余载，生死两茫茫。一个怀疑与否定美的年代，最终必遭人们的否定与唾弃，而那些美的创造者、传播者与欣赏者，却总是能够披沥风霜，傲视冰雪，即使辗转成泥，也依旧芬芳如故。正是由此，“文革”阴霾初散之际，包括《东方红》在内的一批旧片才得以重见天日。
影片《东方红》具有宏富阔大的篇章架构和沉郁激荡的叙事品貌，不仅源于它包蕴了半个世纪以来中国近代革命音乐舞蹈的累累硕果，同时，亦源自它荟萃了从军队到地方16个专业文艺团体共计3000多名新中国优秀艺术家的珠玑精华。尤其值得今人唏嘘称道的是，这部尊为史诗的文艺巨片，在创作、排练与拍摄的过程当中，并未因“诗”而废“史”，而是以一种严谨的历史唯物主义态度和现实主义美学原则，准确把握住了“诗”与“史”的审美表现关系，以“诗”证“史”，“诗”“史”互见，从而使影片既准确深刻地传达出一份厚重而苍凉的历史追怀感，又抒发了作为胜利者的对于自身辉煌业绩的欢欣和满足。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1966年 《大醉侠》开启新派武侠片潮流
胡金铨：政治武侠 寄情山水
胡金铨的《大醉侠》似醉还非醉的浊世清醒，《侠女》竹林里的飞腾跳跃，边疆关外《龙门客栈》的殊死搏斗，禅意十足的《空山灵雨》，胡金铨的武侠片贯注了中国古往今来剑客侠士通过救人救世来完善自我的理想。对于在武侠小说的灌输里成长的中国观众，胡金铨的武侠电影简直就是神秘的想象世界直接投射到了银幕上，惊鸿一瞥之间就已让你念念不忘，在那光影掠过的瞬间里，天地山水间的气象开阖、意味绵长是在别的电影里从未见到过的，而那正是看了一辈子的电影一直在苦苦寻找的——中国。
电影大历史：勾连古今的大侠 空灵超脱的追求
有人笑称，武侠片常被认为是艺术水准最低的影片类型，但转眼间变成全球最佳，其转折标志是《侠女》在28届戛纳电影节上获得综合技术奖，作为导演兼编剧、剪辑、美术指导的胡金铨从此名扬天下。
胡金铨以武侠电影见长，有《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》、《喜怒哀乐》之《怒》、《迎春阁之风波》、《忠烈图》、《山中传奇》、《空山灵雨》等，皆为精品。何以如此之少？这缘于他的个性，有时过于实在，有时又过于空灵。胡金铨为人实在，表现在极其敬业，还有美术、服装、道具等方面，事必躬亲，一丝不苟。布景建筑、服装道具皆有考据，务求与历史记载准确无误。他自学成才，尤喜攻读明史，因此影片故事背景大多选在明朝。他的老实忠诚从剧作中也能看出一二，故事编得中规中矩，人物形象忠奸分明，性格特征至死不变，几乎察觉不出复杂的内心矛盾。正反两方冲突逐步展开，层次递进，直至高潮，很少冲破经典模式。按说他长年置身电影圈，声色犬马理应下笔就有，但他偏偏拙于言情，笔下男女情感皆含而不露，可有可无。经他打造的女侠，刚烈有余，娇柔不足，鲜见妩媚撒娇，常疑为中性。
如此说来胡金铨只是格外认真而已，何以声名显赫，成为一代大师？这是因为他的性格中有空灵超脱的一面，他对待电影有一种美学追求，尝试用武侠电影体现这种至高无上的美学理想，他花费大量时间感悟捕捉其中门道，恰似虔诚的信徒参禅。他拍摄影片一拖再拖，令制片人忍无可忍，常给人以江郎才尽信心不足之感，其实，他的电影美学观念远远超越所处时代，独步天下，正如李安所下评语，“很中国，很现代，很有独创性。”
胡金铨的武侠片既不照搬戏曲，也不排斥戏曲，而是挖掘其中具有电影感的元素，将戏剧动感转化为电影动感。他将京剧动作舞蹈化，优雅醉人，气概不凡，而又不脱离具体戏剧情境。他对动作讲求一种逼真的适度夸张，让人物稍稍克服地心引力，舒展地在空中划出优美弧线。他的影片常令人耳目一新，在于重视场面调度和剪辑，且有叛逆精神，勇于突破常规，恰与谨小慎微处理道具的性格相反，目的在于挑起观众对动作的兴趣，而不在乎是否交代得一清二楚。法国新浪潮开创的跳切、多角度拍摄、短镜头拼接等手法在他的影片中随处可见，不知是有意学习还是无师自通。以各种构图残缺的镜头，综合构筑天衣无缝的完美段落，赏心悦目，哲学意味悠远，令人叹为观止，很多人用禅宗式的顿悟赞誉他对这种具有现代感的剪辑方式的理解和把握。
胡金铨塑造的侠士与别人大同小异，不外乎浪迹天涯，仗义执言，所不同的是他居然身体力行，将银幕上虚幻世界中的古道热肠侠骨柔情搬到现实世界中来。80年代初，他在美国了解了华工的血泪史，不禁义愤填膺，为弱势群体打抱不平，筹划拍摄一部名为《华工血泪史》的影片。但拍摄工作因资金不足一再耽搁，历经十五年，终于凑足投资，但是1997年1月14日胡金铨不幸仙逝，享年65岁。
口述影像：郑佩佩：“那真是一个美丽的年代”
以舞为武“金燕”展翅
想起当时只有19岁的我对武打全然不知，前面虽然也演过几部片子，有文艺片也有歌舞片。但好像一直很懵懂没有“开窍”，找我来演《大醉侠》中的“金燕子”完全是胡导演的个人决定。当时公司考虑是想找一个“北派”（越剧或京剧演员）的女孩子来演，胡导演执意自己来找，觉得我是学舞蹈出身，用“力”的感觉不同。胡导演比较突出我的长处，一直把他的想法告诉我，包括如何掌握“节奏”，这点对我来说是受益匪浅。
他最独特之处是把演员带进剪片室，告诉我们在24格画格中如何寻找节奏和关节点，虽然当初是很粗粝的原始方法，包括那些特技，如何展现“气功”？就是把管子藏在袖子里，这些都是我们自己摸索的。因为胡导演以前当过演员，很懂演戏，后来我从当时的副导演丁善玺那里听到一个内幕消息，其实胡导演本来想自己演隐藏真功夫的大醉侠！
胡导和张导路向各不同
拍完《大醉侠》胡导演就离开“邵氏”去台湾，我当时很义气地想跟着去，公司为了让我留下同意我到日本去学跳舞，1967年我合同未满就去了日本。胡导演走后，公司觉得《大醉侠》中“金燕子”这个角色可以再创造，就决定让张彻导演《金燕子》，还是找我来演。我那时不是很高兴，主要不希望利用胡导演《大醉侠》中这么一个独特的名字，完全可以另取别的名字，张彻说“金燕子”这个名字就如人的名字一样，你可以用我也可以用。我当时已在日本，后来《金燕子》的外景就是在日本拍的。
张彻自称《金燕子》（1968年）真正建立了个人风格，其中可以看到他越来越喜欢体现男性侠士的豪情壮志，对于女性角色较为忽略。印象最深的一场戏，他让另两位侠士跳窗，安排我从大门走，我当时很好胜，就和他争论起来，为什么我不能跳窗走，他说你是女孩嘛，理应走门，后来我终于争取到和侠士一起跳窗出来。我和张导演合作不多，除《金燕子》外就是1969年同罗烈合演的《飞刀手》，合作最愉快也最互相理解的还是胡导演，佩服他的人品、独特的性格，私人感情也更深些。
那时江湖那时梦
现在回过头来想不知道到底是我本身的气质赋予电影中的“女侠”一种风范，还是因为演了不少武侠片而自觉地受角色的感染而成为“女侠”，这一点已经很难说清楚了。我忘不掉的是恩师的培养，记得一次我过生日时，他们喝醉了，我就拖着他们回家，那时感觉自己真像一个侠女。
我一直看着胡导演结婚、离婚，直到他去世后，我和他夫人带骨灰到美国。他是很疼我的，出门时家里的东西我帮他理，他去世后我整理他一屋子的书，看到书上做得很详细的笔记，就很心痛。那种感情现在的人们是很难理解的，甚至觉得不可思议。
说到那时候的江湖，我非常荣幸经历过香港电影的那个时代，电影刚刚起步，大家没有太多其他的娱乐，电影自然繁荣得不得了。我们这些十几岁入行的小孩子，公司很保护，连记者都非常维护我们，大家都住公司宿舍，日子过得特别单纯，那真是一个美丽的年代。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
张彻被称作武侠电影的一代宗师
1967年 《独臂刀》成就划时代的武侠经典
张彻：以阳刚武侠打破旧腐陈规
上世纪六七十年代，香港电影“起飞”的时期，李翰祥、胡金铨和张彻，是三个最具代表性和影响力的导演。1996年李翰祥在开工作会议时病发逝世，王晶喻之为战死沙场；胡金铨在终于找到拍《华工血泪史》的资金后，在做心脏病手术时去世；张彻也于2002年病逝。这一代导演的老去和离世似乎也正切合了香港电影从辉煌走向低落的脚步，不过张彻在回答“香港电影为什么不会死亡”时给出的答案或许能给目前处于历史上最低谷的香港电影以几分信心，他的回答是：“香港有活力”。
电影大历史：雄性张彻
如果说电影是有性别的话，那么张彻绝对是第一个将中国电影贴上性别标签的导演。
正如许多人将他的《独臂刀》划作是他个人和香港类型电影时代之作，那么，也就是张氏作品以最强烈也最张扬成了雄性电影始祖。因而，在中国电影中最早结帮组派的也是他——“张家班”的出现。从张家班第一代弟子狄龙、姜大卫、陈观泰、李修贤、王钟到第二代弟子傅声、戚冠军；然后到第三代也是最后一代弟子鹿峰、孙健、郭追、罗莽等，完成了张氏在中国电影中最彻底的地位。虽然到了晚期他的作品的确一部不如一部，但任何人对他都会脱帽致敬。
张彻“嗜血”。在他之前的电影（不只是中国电影）从来未曾见过什么叫“盘肠大战”，什么叫做“血肉横飞”。人体中枪或被狠狠中刀后，那些血如喷射般喷洒飞溅而出，就是张氏杰作，是他的首创，连好莱坞都要学他。人们最早在他的《独臂刀》、《刺马》、《马永贞》等片中见到了，血腥、暴力与阳刚、雄性相互辉映着，呈现着，恣肆着，让人看得热血沸腾。
张彻只讲阳，不讲阴。没有人可以记住他的任何作品里面的女性印象，因此他禁欲，因此别说他去塑造女性，也别去说什么山水柔情、马放南山，他面对的永远是刀山火海；因此他好走极端，好斗，好勇。就像《洪拳小子》嫉恶如仇，就像《报仇》那样恣意放肆，就像《少林五祖》“遇佛杀佛”。所以，没有阴阳，没有协调，也没有什么“退一步海阔天高”的禅。
张彻最强调男人间的情谊。这比什么都重要。比报仇雪恨、保家卫国、武林试剑和业建千秋都重要。就算故事是写家国恩仇，但骨子里仍是男人世界。女人、老婆、女友在他这里如敝屣。这就是张彻的作品。故此他会宁愿让他的男人永远蓬头垢面、污糟邋遢也不让他们文质彬彬如玉树临风。最重要而必须的是：一定要让他们为朋友两肋插刀、赴汤蹈火。张氏作品写他的男主角与女人谈恋爱是一件很难想象的尴尬事。也因此，师从张氏的吴宇森，也承传了他师傅最重要的这一面。
香港资深电影记者林冰在生前很早时说过张彻这样一个故事：张彻乘坐当时香港第一部最具男人性格的银灰色雪铁龙跑车到达邵氏片场，他的司机下车为他开门，但此时行动已有些迟缓的张彻其身体刚钻出车厢，手还扶着车厢边时，司机就忙不迭地大力关上车门，“嘭”的一下车门重重将张彻的手指夹住，人们登时都吓坏了，司机脸色大变，马上拉开车门，只见他老人家只是甩甩手，然后竟像若无其事般离开了车，不但没有叫喊半句，更没有责怪司机。别说是目睹现场的人，就算是我们这些听这故事的人也听呆了。“这就是一个真正的男人，他不应该当导演，应该去当丘吉尔。”林冰当时说。
为什么会将他和丘吉尔联想到一起？因为张彻从影前是从政的。因为张彻和丘吉尔一样喜欢抽大雪茄。当然，还有他那如此淡定的大政治家风度。也许，因为张彻的作品太阳刚、太雄性，也同时具有了它的最大弱点——永远粗枝大叶。因而我们不会见到他有什么精雕细刻的精品。就如他拍清装片那样，不会见到片中人物秃上半个脑袋，全都留发又留辫。所以，张彻最后还只能当上大导演而当不了一个大政治家。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
样板戏《智取威虎山》剧照
样板戏《红灯记》剧照
样板戏《白毛女》剧照
1968…1974年 《智取威虎山》、《沙家浜》、《红灯记》
“八亿人民八台戏”的特殊记忆
“文化大革命”给发展中的中国带来沉重灾难，“十年动乱”中，中国电影也在劫难逃，那时我国的电影事业除了屈指可数的几部故事片和纪录片，最具有时代特色的当属“革命样板戏”。“八亿人民八台戏”就是“文革”中中国电影最为真实的写照。许多年后，当人们在怀旧的心态中再一次哼起“样板戏”中的唱段时，或许关于那个时代的荒诞已经渐渐淡去。
口述影像：谢铁骊回忆《智取威虎山》的诞生
江青点名导《智取威虎山》
1968年11月，上海京剧团《智取威虎山》剧组从上海来到北京“报到”，全国第一部样板戏影片即将开拍。这么红的任务怎么交给我呢？是因为江青看过《早春二月》，尽管她批，但认为好像在艺术上还是可以的，另外了解我的历史，我跟上海不沾边，如果我和上海沾一点边，她就不会用了。看我是新四军，又从没到过上海，所以她才启用我。
拍摄两年 反复修改
开始不就以为是一个舞台纪录片吗，按说，最多我一个月就能把它拍下来，结果一拍就几乎两年。拍一拍，刚去送样片，不行，再拍，又送样片，还不行。1969年的一天，江青在摄制组忽然说要我们去东北看看，能否在大森林里拍很壮观的实景。我就问是不是要骑马，杨子荣的马鞭�