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这个电影不属于教育部推荐的影片，但是很多老师主动带学生去看，它比任何教材都有用。实际上，当时我们对影片进行包装的观念不是很强，因为市场反馈回来的信息说观众都哭成一片，不光是女性，包括男性都哭，所以我们后来就给这个影片加了一个宣传口号：“请带着手绢进场”。
预洗拷贝对片子很有利，当时还是计划经济时代，几乎每个片子都发行试映拷贝，宣传是跟着发行走的。但1985年我们进中影公司的时候，领导就对我们说，你们要把自己定位为商人，我们听了之后觉得特别怪异。但大家都很敬业，我们发行科的人都非常熟悉市场。记得当时我们都整天忙着接电话下订单。那时洗印拷贝也没有现在的条件，工作人员三班倒，调色配色还需要人工参与，尤其是剪片特别麻烦。但当时我们感觉到市场的反应很强烈，所以预先洗印了许多拷贝，这样就把发送拷贝的时间差缩小了，对于这部片子特别有利。譬如，我们发现江苏、上海要增加拷贝，那么我们可以猜测到那些需求量差不多的河南、湖北、广东也可能要加洗，接到订单之后就可以直接发过去，这种快速的反应是以前没有过的。
煽的不是爱情是亲情
1990年6月，《妈妈再爱我一次》开始在全国试映，首先是在武汉热起来，然后是上海，在全国铺开放映是在9月份。到1990年底的时候，我们发行了397个拷贝，观众达到了2亿多人，票房上亿元——当时的电影票价有1元到3元的，也有三五毛钱的。这个电影在当年是越映越好，创造了一个奇迹。
这部片子成功的原因在于它特别煽情。“小强”和“母亲”的扮演者都不是很美，煽的也不是爱情而是亲情，电影也叙事平淡没有任何花里胡哨，但它符合当时中国人的心理需求。因为在它之前观众看了太多动作片，需要调剂一下口味，这种伦理悲情剧刚好满足了观众的需要。其实我们发行部门和宣传部门都没有把这部小制作的电影当回事，它完全是靠观众的口碑来宣传的；另外，它的主题曲在片中出现了四五次，街上小孩都会唱，这也是间接地为这个电影做了宣传。观众们都知道看这部电影要带手绢进场，不仅花钱买票，还哭个痛快。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
住在大房子里的一个小孩子———这就是西方人眼中的中国末代皇帝。
贝托鲁奇执导《末代皇帝》
意大利大师推开故宫大门
1987年，一扇气势恢宏而又异常沉重的大门在全世界眼前被徐徐推开，展现了一片曾被视为不可亵渎的皇权禁地，以及其中发生的中国最后一个皇帝的悲凉历史。推开这扇门的是意大利导演贝托鲁奇。《末代皇帝》的背景材料主要来源于溥仪生前所著的《我的前半生》和紫禁城清宫档案史料。由意大利、英国、中国电影公司联合摄制。中国背景、中国故事、中国人物，混杂了西方人的观念与技法，获得了奥斯卡评奖的胜利，但在中国也受到了“离我们的历史片观念太远太远”的质疑。
中外合作从意大利人开始
1979年，当意大利方面带着他们的《马可·波罗》拍摄计划来到中国，国内还没有一个可以与之对接的机构。经当时的中央领导批准，才成立了一个中国电影合作制片公司。
以元朝意大利旅行家马可·波罗的事迹为题材的电视电影《马可·波罗》，是改革开放以后第一部中外合拍片。据说，当时到意大利去进行国事访问的中国国家领导人和意大利总理交谈时，对方开口第一句话就是，现在我们有一个剧组正在你们中国拍戏，请多关照。因为两国高层的重视，所以《马可·波罗》的拍摄非常顺利，这部多集电视电影拍了5年，在中国放映的是电影版。北京人艺的著名演员英若诚出演了忽必烈大帝，他的英文给人留下了很深的印象。《马可·波罗》后来获得美国电视最高奖艾美奖。
《马可·波罗》成功以后，意大利电影人和资金开始对中国情有独钟，但又不知该拍什么。据《末代皇帝》的一位中方人员徐春青回忆，当时外文出版局刚刚出版了溥仪的自传《我的前半生》（英文名《从皇帝到平民》），徐春青就把这本书介绍给了意大利朋友，迷倒一大片意大利电影人。曾在《马可·波罗》剧组里任制片主任的马里奥，成了《末代皇帝》剧组的总制片人，意大利电影大师贝托鲁奇则受邀担任了导演。
受益最多的国内单位是故宫
当意大利人贝托鲁奇以纯粹的西方人的眼光关注中国封建王朝最后一位皇帝爱新觉罗·溥仪的故事时，他会有什么不同的发现呢？1972年，当贝托鲁奇筹拍他那部惊世骇俗之作《巴黎最后的探戈》时，他的同胞也是师辈的安东尼奥尼正在处于“文革”时期的中国拍摄纪录片《中国》，自称是“一个带着摄影机的旅行者”的安东尼奥尼遭遇了中国境内声势浩大的批判。当时贝托鲁奇声援安东尼奥尼，认为“这部描绘中国城乡诗篇的纪录片《中国》是真正关于中国人的电影”。那场风波其实并不是真正意义上文化的碰撞，而是当时极左思潮和西方现代思想之间发生的冲突。十多年后，当贝托鲁奇带着150名中国人、100名意大利人和20名英国人的摄制组大大方方地来到真实的中国，他在“历史”与“故事”之间，首先选择了“故事”。
从《末代皇帝》受益最多的国内单位是故宫。从片子获奖在全球公映至今，故宫成了到中国的西方旅游者的首选景点。其实，当初《末代皇帝》在故宫开机时，国家刚颁布了有关的保护法规，里面不准进行商业性影视拍摄。考虑到《末代皇帝》中意合拍协议签署期是在法规颁布之前，所以经特别批准，贝托鲁奇才得以在故宫里面大拍一气。据说还颇毁坏了些文物，许多人心疼之余摇头叹息。
“我甚至喜欢那些可憎的人物”
《末代皇帝》所诠释的溥仪，不单纯是一个皇帝的历史，而是一个作为皇帝的人的故事。对于历史问题的认识，向来严肃谨慎的中国人认为“讲故事和历史完全是两回事，细节的处理应当尊重历史的真实”。贝托鲁奇版《末代皇帝》可能和“史实”和“传说”都无关，他眼中的溥仪是在特定历史条件下无法摆脱被囚禁命运的生命个体，是成分复杂、面目模糊的一个可以和观众进行心灵沟通的人。
贝托鲁奇在接受法国《首映》杂志记者采访时曾说：“要是我对溥仪没有同情，我就不会拍这部影片了。我甚至喜欢那些可憎的人物，我需要爱摄影机前的所有人物。即使他们是恶劣的，我也设法使他们具有某种悲剧性，从而产生一点高贵感。……这些人物虽是可憎的，但他们也是世界的一部分。我并不谅解他，可他们也是命运之神的玩物。所以，任何人都不过是历史的牺牲品。”
中国电影百年史（下编：1977——2005）
著名《顽主》工作照，葛优、张国立、梁天爬上了这架梯子，成了“大腕”，而梯子下面的潘虹却遭遇了自己表演生涯的滑铁卢。
《顽主》开拓京味喜剧
一部《顽主》几个“大腕”
“王朔电影年”的四部“王朔电影”中，与王朔小说原著风格最吻合的当属《顽主》一片。《顽主》由米家山执导，峨嵋电影制片厂出品。影片中于观、马青、杨重等角色给当时的观众留下了深刻的印象，而葛优、张国立、梁天、马晓晴等一批演员也从玩世不恭的“顽主”“发迹”，开始为全国观众所知，中国的影视圈里多了几位笑星，京味都市喜剧阵容壮大了。
一部《顽主》几个“大腕”
“杨重”葛优：纯属偶然
据导演米家山介绍，《顽主》与葛优的结缘“纯属偶然”。他回忆说，当年为《顽主》招募演员时，有个人前来应征，此人是葛优的朋友，因为没有单人照，于是交来一张合影，其中就有葛优。看着坐在后排的葛优一脸装傻的表情，米家山立马认定这个角色非葛优莫属。而原本无意出演《顽主》的葛优，受到米导赏识走进剧组后，拍戏没有丝毫马虎。拍完片后，当葛优第一次拿到800元片酬时，说的第一句话竟是：“我这辈子第一次见过这么多的钱啊！”
在《顽主》中饰演代替肛门科大夫王明水谈恋爱的杨重，在影片开场的精彩表演颇为经典，也正是这段传神的表演使得《顽主》上映之后，葛优的表演得到了观众的好评，从此平步青云。而此前，葛优已经跑了近十年龙套。从《顽主》开始，幸运跟上了他。在给《顽主》配音的时候，张艺谋又找了他演《代号美洲豹》。葛优在接受采访时称自己运气好，人生里该有的机会都赶上了，“后来，滕文骥找我演《黄河谣》中的土匪黑骨头。完了黄蜀芹找我演《围城》，王朔、冯小刚找我演《编辑部的故事》，我还犹豫着不想去呢。再接着是陈凯歌的《霸王别姬》和张艺谋的《活着》，然后是小刚的贺岁片，这些事说起来呀，特别顺”。
“于观”张国立：时机成熟
张国立所饰演的于观戏份最重，也是影片的核心人物。张国立从艺前曾经是一位铁路工人，参加过修建湘黔铁路。张国立曾说过，他当年所在的单位是最基层的工班，一年多的铁路生涯对他的人生观有很大的影响，那就是像身边的师傅们一样默默无闻埋头苦干。1971年，张国立考入成都铁二局文工团学员班，毕业后留团工作。1982年调入四川人民艺术剧院，1984年涉足影坛，在故事片《嫌疑犯》中饰主要人物马斌，1987年在卖座武打片《八卦莲花掌》中饰主人公麦耿。张国立谈道：“我在四川呆了很多年，可以说当时在四川已经是小有名气了，被人称为“西南第一小生”，那时候我不愁没有戏拍。我还有一大堆头衔，状态非常好。”
张国立与米家山是老相识，早在1983年米家山导演的电视剧《弯弯的石径》中，当时在铁路文工团工作的张国立就参加了拍摄。五年以后，在米家山执导的影片《顽主》中，33岁的张国立所饰的于观，成功地表现了这位调侃别人也调侃自己的城市“多余人”形象。随着电影《顽主》在全国的走红，张国立于1989年到北京发展，1996年凭借《混在北京》获得“百花奖”最佳男演员，而之后更是在电视荧屏上大展拳脚。
其他角色，命运各异
在《二子开店》中和陈佩斯起哄“开店”的梁天，当时还在北京市服装八厂工作，在《二子开店》中“吊儿郎当样儿，一双笑眯眯小眼睛”的“麻杆儿”，进了《顽主》剧组依然是“一点正经也没有”、话多不嫌累的“小混混”模样，后来在《喜剧明星》、《天生胆小》、《本命年》、《我爱我家》、《海马歌舞厅》等一大溜影视作品中的梁天依然发挥特长，把诚实“落后青年”一演到底。梁天表示，“可能是我打小爱和胡同的孩子一起玩的原因，导演们认定了我只能演城市落后青年的形象”。1994年梁天和好友葛优、谢园组建北京好来西影视策划公司，出任董事长至今。
扮演“刘美萍”的马晓晴1986年考入上海戏剧学院，因不喜欢学校的教学方法退学，只身来到北京闯荡，她曾在谢晋导演的《啊，摇篮》中饰演小红军，后来又参加了《九月》、《一往情深》等影片的演出。《顽主》中，20岁的马晓晴饰演的百货公司手绢柜台组长刘美萍是一个热情、可爱又有些迷糊的姑娘。马晓晴富有个性的表演在中国女演员中独树一帜，之后被多位知名导演看中，出演了《北京你早》、《周末情人》等当代都市题材影片，在《编辑部的故事》等电视剧中也有出色演出。
要说当时《顽主》剧组中最大的“腕儿”当属潘虹。之前已凭借《苦恼人的笑》、《末代皇后》、《人到中年》、《井》等片登上各种领奖台的潘虹，因为另外一个身份——《顽主》导演米家山的夫人，而出演了《顽主》中于观的女朋友、艺术女青年丁小鲁，可能是气质不符，潘虹表演拘谨，同影片整体感觉有些疏离。《顽主》和稍后的《最后的贵族》成了公认的潘虹表演生涯的滑铁卢。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
1989年，候孝贤拍摄以台湾近代历史为背景的《悲情城市》，打破了当时台湾电影涉及政治的禁忌。梁朝伟（右）在片中扮演不会说话的主人公文清，大获好评。
无情至极现悲情
《悲情城市》获威尼斯电影节金狮奖
如果说台湾电影有两个名字是中国电影史无法错过的，那么一个是杨德昌，另一个则是侯孝贤。1989年，侯孝贤以《悲情城市》获得威尼斯电影节金狮奖，此后他一直是欧洲艺术电影节的常客，2005年他的新作《最好的时光》还入围了戛纳。回顾侯孝贤的电影经历，某种程度上而言就是在回首台湾社会几十年的变迁和发展。
长镜头里的艺术人生
在主流电影体制及环境里成长
1972年，我从艺专毕业，先当了八个月的电子计算器推销员，原本以为就一直这么做下去了；恰巧当时在李行导演身边担任副导演的李融之打电话给顾乃春老师找我，于是我到李行导演的剧组担任场记工作。在我自己当导演前，总共约有八年左右的时间帮别人写剧本、当副导演及兼做制片的经历。
我们本来就是在主流电影的体制及环境里成长，不自觉就会投入到这样的类型和形式中。我认为在《风柜来的人》之前的电影作品，基本上还是属于商业主流电影，只是在取材上看是以台湾本土为主的类型电影，比如都市喜剧、古装神怪片等等，什么都有。
《悲情的城市》那首歌给我感觉很强烈
本来《悲情城市》是要拍杨丽花的故事，或用杨丽花、周润发来演，后来没成，故事设计是以在基隆走私的家族为背景。对《悲情城市》最早的感觉是听那首由洪荣宏翻唱、梁弘志重编的《悲情的城市》的歌，给我的感觉很强烈，于是就拍了在权利交替过程中的一个家庭，并非主要拍“二二八”事件，只是背景设定在那个时代。
《悲情城市》大卖，还清了欠下的债
从那时开始，我就将以前对台湾近代史了解的部分，及看小说得来的印象所累积出来的热情作为基石，开始做三部曲。我在拍《悲情城市》之前还有负债，因为《悲情城市》大卖，还掉负债后，只拿了一些钱回家，大部分都分给詹宏志、吴念真、朱天文。他们拿到时都傻眼，都什么时代了还有人捧着现金到处发！
我电影里的“兄弟味”，没人拍得出来
对我而言，“任侠”是根深蒂固的概念，并时常在我的作品中显影。记得我在高中时看《三国》，曹操曾说：“宁可我负天下人，天下人不可负我。”枭雄才有那种气魄说得出口。我和他则相反，我的名言是：“宁可天下人负我，我不负天下人！”这可能有几个原因：第一是武侠小说的影响；第二是每天和人械斗，仔细一想其实都不是自己的事，而是别人的事，或许这种个性就是这样养成的吧！
所以在我电影里面的“兄弟味”，没有人拍得出来，包括徐小明刚开始拍《少年？安啦！》，我发现他们对兄弟并不太了解，而我从小就有和他们接触的经验，也因此唐诺才会说我的片子里面有黑道情结。其实我并没有做得非常彻底，不过也幸好如此，因为自己没有办法去欺负人；那种情结只是一种血性，没有办法达到那种程度。
一开始还以为《悲情城市》是部大烂片
很多人都会问我，我最满意的作品是不是《悲情城市》？老实说我每次拍完总会感觉每部影片好像能量不足似的，也可以说我永不满足。《悲情城市》看完试片，我还认为是部大烂片。原因是它的现实条件都很困难，所以拍得很累，那是我拍得最累的片子。等于是从自己成长经验的题材跳到历史经验的题材，这并不容易，亦没有感到所谓的巅峰，反而认为那只是一个阶段：从自己的经验，进而了解到自身、了解到周遭别人的不一样，才有能力去做这一部分。
《儿子的大玩偶》：走入“台湾新电影”
“台湾新电影”第一部作品是《光阴的故事》，第二部作品就是《儿子的大玩偶》，由我和曾壮祥及万仁两位留美的导演执导。这部作品源自黄春明的小说，选择《小琪的故事》、《儿子的大玩偶》、《苹果的滋味》三篇故事。黄春明的小说争议较大，我是第一次拍，所以处理比较谨慎，也因此显得有捆绑味道，毕竟以前拍电影时大都是自己编剧，自由度较高。最后上映时竟大卖座。我的风格是在《在那河畔青草青》到《儿子的大玩偶》时开始有所改变的，因为当时几乎每天接触这些新导演，和他们聊天时听到一些从国外学回来的名词，比如怎样的拍法叫做Master shot等等，要弄清楚这些名词就得花不少时间。
《风柜来的人》：受到沈从文影响
我拍《风柜来的人》，是因为去澎湖风柜探王菊金的班。经过风柜时，感觉非常特别，于是下车，在杂货店中看到小型的撞球台，一些人在那儿打着撞球，就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想。后来找朱天文写故事，她介绍了沈从文的自传给我，感觉沈从文虽然写的是自传，但他的观点是俯视而客观的，于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。但是我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚，记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点，然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。
《冬冬的假期》：情感时间与空间的凝结
像《冬冬的假期》有一场戏，冬冬到乡下，跟着村里的小孩玩，爬到树上，有个疯子过来，所有的小孩都跑光了，他一个人呆在树上看，整个乡间景色一望而去，稻田因风的吹拂而摇晃着——这是我小时候在凤山去县长公馆院子偷采芒果的经验：在树上吃的时候，时间的速度感觉会变得很慢，注意力不自觉地变得非常强，可以很深地感受到别人的活动，脚踏车嘎嘎的声音、人开门出院子又进去的声音、蝉的鸣声……于是在《冬冬的假期》中就将这样的经验直接