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化事业统一到“三民主义”的体制之下；其三，因为当时影坛正盛行武侠神怪片，产生了许多负面影响，反对声浪很大；另外好莱坞影片不加节制地进入中国，主管机关对此也不认可。这些原因促成了《电影检查法》的最终出台。
美国于1930年由制片人和发行人协会起草了著名的《海斯法典》，而中国的《电影检查法》也几乎同步出台，二者在形态上有相似也有不同之处。电影检查制度在世界上主要有两种形态，一种是英、美等国强调“行业自律”的电影检查制度，像《海斯法典》基本是用市场手段来进行约束的；而另一种如前苏联、日本以及中国等国家是政府机关设定的有关制度，基本上是强制执行的。
《电影检查法》当时的实施效果还是比较明显的，强制的约束政策使得四类违禁影片在数量上急剧减少。而根据史料上记载，电影公司的不满还是有的，毕竟会损失一些经济利益，但是总的来说反对的声音并不是很强烈。一些专门摄制神怪片的公司曾向当局请愿，要求予以通融。直到1933年，仍有少量神怪片上映，尤其是地处当时中央政府势力边缘的省份。
总体来说，当时的电影检查制度还是具有一定积极意义的，无规矩不成方圆。有关电影检查的条例在哪个国家都有，是因为它在一定程度上既使电影有发展，又能规范电影行业。而电影检查制度特殊之处在于它是一段历史时期的产物，也就是说要与社会需要紧密贴合，比如当时遭删减的镜头在现在看来其实没有任何问题；另一特殊之处在于它的“地域性”，比如某些影片、某些镜头在当时时髦开放的上海能够放映，而内地比较闭塞的城市就接受不了。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1931年 《歌女红牡丹》
沉默是银，有声是金
1929年美国有声片正式输入中国之后，“有声”还是“无声”，成了当时中国电影公司必须回答的一道选择题。
1931年3月，由明星公司拍摄的中国第一部蜡盘发音的有声片《歌女红牡丹》于上海公映，立时轰动海内外。到了下半年，两部技术上更为成熟的采用片上发音方法的有声片，华光影片公司的《雨过天青》和天一公司的《歌场春色》也呱呱坠地。仅用了一年的时间，中国电影人就完成了有声片的试摄工作，尽管之后有声电影与无声电影竞争的硝烟还将存在很长一段时间，但这毕竟是一个不错的开始。
电影大历史：插上声音的翅膀
1926年8月6日，世界第一部有声短片《唐·璜》在美国上映，从此在全世界的范围内引起一场大争论。很多当时的电影艺术家强烈反对使用电影有声技术这个新发明。查理·卓别林说道：“拍摄现场中有几个人戴着耳机坐在那儿，打扮得像是来自火星的战士；在演员的上方悬挂着几只话筒，犹如钓鱼的鱼钩一般。这种景象是如此的复杂而又令人沮丧。在这堆垃圾的包围中，谁还能有创造力？”而在投资商那里也有两派意见，华纳公司的老板萨姆和哈里·华纳认为有声电影是一个巨大的商机，而另外一些老板担心这项技术会让他们在添置设备方面花去太多金钱，担心演员有声对白的产生会使美国电影在世界范围内失宠。
在欧洲，大多数知识分子是在对口语和书面语精益求精的审美传统中成长起来的，所以他们强烈反对电影有声化，在法国出现了一条反对有声电影的标语：“噪声吗？是的！语言吗？不！”在日本，有声片遭到了“辩士”们的强烈抵制。这些人本来是喋喋不休的解说员，向观众解释默片的动作，能拿高额报酬，但现在他们的存在显得多余了。最初他们试图用大嗓门盖过影片的对话，或者强迫电影院经理关掉声音设备，最后他们开始采用恫吓、雇打手入室袭击电影放映公司经理等方式来抵抗。
而在中国，对于电影有声化，赞成和反对两方之间爆发了激烈的争论，而反对的意见似乎稍占上风，他们提出的理由是：“一则我国的方言不太统一，二则无雄大之投资，颇难进行，三则另要训练一班有好喉音而同时能表演的演员。”而这一切“非一朝一夕所能达到”。
时间就在争论声中度过了，结果如何呢？在美国，力推有声片的华纳兄弟公司在竞争中获得了领先地位，它的市场价值在两年之内从600万美元一路飙升到2。3亿美元，其他电影业巨人如派拉蒙和米高梅也不得不将所有资源投入到有声电影的摄制之中。到1930年底，差不多所有的美国电影院都已经达到了放映有声电影的要求。《财富》杂志对此评论道：“这是整个工业革命的历史中一次无与伦比的革命，发生速度最快，也最令人惊奇。”
事实证明，关于“语言屏障”会使美国电影失宠的担心对了一半——在欧洲，美国电影不但没有因为有声化而遭受冷遇，反而成了英语席卷世界的利器；而在印度，本国语言成功地成为抗击美国电影入侵的坚强壁垒，在日本也是如此。
在中国，出现了奇怪的现象：因为中国当时的电影公司没有足够的资金全面推广有声片，同时观众又不爱看洋文对白的电影，所以无声片和有声片的生产竟然共存达7年之久（1930…1936），而中国绝大部分的无声片精品也正是在有声片出现之后才产生的。当然，之后就是有声片的一统天下了。在电影领域，正像在其他一切领域一样，一种影响巨大的新技术最终会取得支配地位，拒绝它和抵抗它都是徒劳无功的。
口述影像：胡蝶：“国语”是我的法宝
有声片的挑战是几方面的，从演员来说，默片时代不需要将对白录下来，所以在摄影棚里各种方言都可以说，表演的好坏，取决于演员的表情、演技。现在，新的潮流向演员提出了新的要求，必须要说国语，必须预先背熟台词。
当时的电影演员以广东人居多，如张织云、阮玲玉，所以大家非要勤学语言不可，并要请专人教授。我在这方面却略占先著，因我幼年曾随父亲奔波于京奉线上，后来虽然又回广东去住了几年，但幼年时学得的北方话仍未忘却。此外，我庶母的母亲，我称之为“姥姥”的，多年来一直跟着我们，她本是北京旗人，家里是两种语言同时通行的，就像英语、法语是加拿大规定的两种官方语言一样。所以由默片进入有声片，由于有了这一得天独厚的条件，我也就顺利地过渡到有声片时代。
《歌女红牡丹》严格说来，只能说是半有声片，因为只注意了对话的有声，而忽略了周围环境的音响效果，所以看来只有人说话或唱戏时有声，其他周围事物都是静悄悄的。
说起制片的过程，读者听来一定觉得十分可笑。电影先按默片拍好，然后全体演员背熟台词，再到百代唱片公司将台词录到蜡盘上。录完后，一面在银幕上放影片，一面在放映间装留声机放蜡唱片，通过银幕后的扩音机播出。这种方法，实是很原始的，顺利时还可以，但是遇到影片跳片、断片时就苦了，观众只见电影上张嘴的是男演员，而出来的声却是女声。
在录音的过程中也是十分辛苦的。我当时的心情也和其他电影从业员一样，十分紧张，似乎这次的成功与否关系到今后的前途与命运，因为在录音时，演员对着自己饰演的角色念台词，如有念错念快念慢，就要重来。所有演员与现场的工作人员都十分紧张。曾接连试验了四次，失败了四次，到第五次试验才获得成功，每天在录音室六七个小时，汗流浃背，现在想起都怕。
片中红牡丹唱京剧的戏，很多人以为我会唱京戏，也有的书写我如何练习京戏，说得有鼻子有眼，煞有介事，我看后不禁哑然失笑。我常对别人半开玩笑半解释说：“我不是梅兰‘芳’，而是梅兰‘圆’，是那个圆盘在代我唱哩。”
当然，影片利用有声的优越条件，穿插了京剧《穆柯寨》、《玉堂春》等四个节目的片断，效果很好，这也是《歌女红牡丹》吸引观众的另一个原因，观众可以在银幕上第一次听到戏曲艺术的唱白。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
电影皇后胡蝶
1933年 “电影皇后”选举
美人阵中看“蝶”舞
时间距离1926年《新世界》杂志举办的那次女星评选已经过去了7年，随着电影的影响越来越大，电影明星的地位也越来越高，狂热的追星族已经出现，各种高级社交场合，明星和政商要人平起平坐。对明星崇拜煽风点火的则是市民报纸和电影报刊的大量出现，有关电影的活动越来越多。其中最轰动的应算1933年《明星日报》举行的“电影皇后大选举”，评选结果，胡蝶艳压群芳，夺得影后桂冠。
电影大历史：享受快乐的评选
从现有的资料中，我们无法获知类似于“明星票选”，或者“选美”这样的活动最早是在哪个国家、哪一年开始举办的。但可以肯定的是，“公共花园”里的评选必定始自上世纪初媒体开始进入大众生活之后，否则的话，“私家品花”的优良传统大概又可成为古代中国的一项“世界之最”，历代的民间野史中似乎都少不了天子遴选民女进宫这样的章节，甚至衍生出了“看板”、“摸玉”这样的专业词汇。
说到70多年前的上海滩，一如今天的日本，美少女已经成了有闲大众崇拜的对象，翻开现在关于上海的老相册，常可以看到女校学生身着清凉的照片，当时的火柴盒上更有各家名媛的画像，也不曾见得因此有什么官司纠葛流传，足可证明彼时上海风气之新鲜不在今日之后。
1933年，在这样的衣香鬓影中，年轻的报人陈蝶衣为了打开自己新办的小报《明星日报》的销路而想出票选电影皇后这一招，尽管不是首创却实在是成功的炒作。票选从《明星日报》创刊之日起开始，一直持续了两个月。起初投票的人并不多，陈蝶衣又想出一招，将投票人、被选人以及选票数字逐日刊登在报纸上，也许是读者觉得自己的名字居然能和偶像的芳名并列一处，纷纷起了投票的动力。选举最后功德圆满，《明星日报》就此以另类之道走向主流，时至今日仍被人尊为中国最早的专业娱乐报纸。
选举过程中，当时最著名的三位女星——明星公司的胡蝶、联华公司的阮玲玉、天一公司的陈玉梅——票数非常接近，三位当家花旦间的竞争同各自公司间的竞争一般激烈，但是2月28日晚上《明星日报》在揭晓仪式上公布的结果却是胡蝶以21334票获胜，足足领先第二名陈玉梅一半有余，而阮玲玉只得到了7290票。
不过我们没有理由怀疑其中有诈，因为选举结果有各界名流40多人公证，且有律师监督开票，而且从当时其他记载看，胡蝶的风头也确实一时无两。她的名字被注册成香烟品牌不论，本人还被当作中国演员的代表送去欧美列国周游考察了一圈，回国之时欢迎人群人山人海。总之，中国电影的评选历史总算有个清白的开端。
揭晓之后的颁奖典礼还有个“风雅”的名字——“航空救国游艺茶舞大会”，整个选举事件中，似乎只有这个名字提醒了我们当时的时代背景。“航空救国”自然要比“电影皇后加冕”来得光明正大，借着这样的名头，舞会上冠盖云集，既有吴铁城、潘公展这样的政界要人，也有杜月笙、虞洽卿这样的商界大佬，论规格不在后世任何一次选美之下。授予胡蝶的证书上，一篇授奖辞写得骈四骊六，内中更有“女士名标螭首，身占鳌头，倏如上界之仙，合受人间之颂”的词句，俨然已不只是在颁电影皇后，而是在颁电影仙后了。
胡蝶本人倒是十分注意自己的社会形象，答谢之后演唱了一曲专为晚会创作的新歌，歌词中满是报国之情，“拼得鲜血染遍大地，为着民族争最后光明”，随后又手托礼帽现场募捐。不过据说当晚最后只募得了300余元大洋，也许到场的嘉宾终究还只是将这“皇后加冕礼”当作一项娱乐活动吧。
事实上，在东北的隆隆炮火中，中国人却在上世纪30年代得到了一个娱乐的高潮。中国影史上艺术成就最高的黑白电影大多在这次高潮中密集喷发，而且它们多数与抗战无关。面对后人可能的指责，也许他们可以这样为自己辩护：“只有在地狱里，人类才无法享受欢乐。”
口述影像：“电影皇后”颁奖现场
选举揭晓后，原来准备举行一次盛大的电影皇后加冕典礼，因胡蝶本人一再谦辞，因此就将加冕典礼取消，决定将这一庆祝活动和“航空救国游艺茶舞大会”结合在一起进行。
大会于3月28日下午2时在静安寺路大沪跳舞场举行。由于事关救国，大沪的经理免费出借会场并免费供应茶点。届时会场门口悬挂着“庆贺胡蝶女士当选电影皇后，航空救国游艺茶舞会”的横幅，场内摆满了各界赠送的大小花篮两百多只。还不到两点钟，门外车水马龙，门内人如潮涌，于是工部局派来了巡捕多名在会场门口维持秩序，救火会出动救火车一辆预防意外。各个名牌商店也纷纷送来礼物，一则表示祝贺，二则进行广告宣传，例如，福昌香烟公司将新出品的胡蝶牌香烟分赠来宾，中西大药房将明星花露水奉送大家，总统公司送来了“乖乖果”，冠生园食品店献上了巧克力糖……
由于胡蝶正患眼疾，所以5时才到会。5时以前，举行交谊舞并穿插游艺节目。当新诞生的电影皇后终于在场上出现时，会场上立即出现了一个高潮。
几位社会名流致完贺词之后，大会即将“电影皇后证书”当场授与胡蝶。
接着，由胡蝶演唱歌曲《最后一声》，这首歌的歌词是安娥特地为大会编写的：“亲爱的先生，感谢你殷勤，恕我心不宁，神不静，这是我最后一声。你对着这绿酒红灯，可想到东北怨鬼悲呜？莫待明朝国破恨永存，今宵红楼梦未惊！看四海沸腾，准备着冲锋陷敌阵，我再不能和你婆娑舞沉沦，再会吧，我的先生！我们得要战争，战争里解放我们，拼得鲜血染遍大地，为着民族争最后光明！”
半个世纪之后，胡蝶在回忆录中对自己当选影后之事曾经做过简要的记叙：
“1933年另一件有趣的事是选举电影皇后，这是因美国电影女明星玛丽·皮克福特得了第二届奥斯卡最佳女演员金像奖后，就有‘电影皇后’之誉。玛丽·皮克福特来沪访问后，《明星日报》也在每日报端附印选举票，把收到的选票放入特制的选举箱，并且郑重其事，当众开票，由于我的票数最多，就得了这个称号。几十年来这个像游戏之举的称号一直跟着我，这是观众对我的爱护，我却不敢妄自尊大。”
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《春蚕》剧照
1933年 《狂流》、《春蚕》
季节轮换，潮流左转
从上世纪30年代初开始，中国电影进入了一个“大时代”。电影的巨大影响力，吸引了原先将活动重心放在戏剧上的左翼文艺工作者跃跃欲试，而在新题材拓展上一筹莫展的电影公司也把与左翼文人合作看成了吸引观众的积极尝试。于是，在1932年，夏衍、钱杏屯、郑伯奇进入明星公司，1933年，明星推出了第一批“左翼电影”，其中《狂流》被称作“左翼电影”的第一声，而今天还能看到的《春蚕》则标志着这一类电影的成熟。
电影大历史：真正的电影在神坛背后
“左翼”这个词首先是一个关乎时间的概念。不同时代，具有截然不同的文化内涵。2002年，是中国左翼电影70年，在铺天盖地的官样纪念文章中，“左翼”电影仍旧被封闭在意识形态的黑匣子当中，在这个黑匣子的盖子下面，夏衍、程步高这些名字总令人联想到中国电影与电影人在政治漩涡中的沉浮。
在各种不同版本的电影史论中，对左翼电影的描述汗牛充栋但几乎众口一词——开篇是“一二八”运动后反帝反封反资的宏大时代背景，中段是对左翼电影推动中国革命、教化劳苦大众、揭露反动派丑恶嘴脸的溢美之词，然后在结尾处加上“也有一些左翼电影过分强调电影的教化作用，流于口号和空泛，艺术性不强”，以体现论者的公正全面。
然而，为左翼电影设立的这个神圣的祭坛渲染了“左翼”一词最经不起“历史”考验的一面，却掩盖了它对中国电影的真正贡献。如今看来，那些隐身于意识形态内容中的机巧、实验和各种技术及理念的发展可能性令人无法不联想到十年后才诞生、却影响了世界电影发展走势的意大利新现实主义电影。
夏衍写作《狂流》剧本时，糅入了导演此前赴武汉拍摄的水灾纪录片（一万多尺长胶片），并第一次将摄影机运动、剪接方法化入了剧本当中。而程步高在拍摄过程中则着重做了两件事，一是将纪录片镜头和正式拍摄的镜头做巧妙的衔接。二是娴熟地运用对比蒙太奇手法。在改编自茅盾同名小说的《春蚕》中，夏衍则追求一种非戏剧化的纪录风格，特意摒弃了剧烈的戏剧冲突，以近似纪录片的手法表现了蚕农修蚕台、糊蚕单、窝种、育蚕花等过程。导演程步高还受德国影片《日出》中一个跟镜头的启发，与摄影师王士珍首次灵活地拍出了跟摄镜头。
世界电影史学家萨杜尔在看完上世纪30年代中国电影回顾展之后，曾惊叹地说：“中国30年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似，但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国30年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”
在上世纪50年代上海电影译制片厂译制的《偷自行车的人》的片头，有这样一段警句：“这是一部反映意大利穷苦的劳动人民受剥削压迫的苦难生活的影片，控诉了意大利资本主义制度的罪恶和凶残。”如今，作为新现实主义的代表作，《偷自行车的人》被无数文青珍藏。人们淡忘了“左翼”却记住了承载它的电影。
口述影像：夏衍回忆《狂流》的合作
作为“编剧顾问”，我们和导演们交换了意见之后，我觉得应该和可以帮助他们的，首先是根据他们已有的故事情节，给他们提一些意见，和写一个成文的提纲乃至分场的梗概。程步高�