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抗战胜利了，从前线遣散，欢喜欲狂的心静下来，我们迫切的希望是：到西方去，到巴黎去，到有雕刻与绘画的地方去。一九四七年我考取公费留学。
熊秉明：佛像和我们（节选2）
回顾东方
到了欧洲，到了久所企慕的城市和美术馆，看见那些原作与实物，走进工作室，接触了正在创造当今艺术的艺术家，参加了他们的展览会和沙龙，对于西方有了与前不同的看法。“西方”是一个与时俱迁的文化活体。我们曾向往的文艺复兴早已代表不了西方，德拉夸的浪漫主义，古尔贝的写实主义，乃至莫奈的印象主义，梵高、塞尚、罗丹也都成为历史。毕加索、柏拉图、马蒂斯……是仍活着的大师，但是第二次世界大战之后，又有新起之秀要向前跨出去了。新的造形问题正吸引着新一代的艺术家，这是我们过去所未想到的。
而另一方面，对于“东方”，对于“中国”，也有了不同的看法。我记得五十年代初，去拜访当时已有名气的雕刻家艾坚·玛尔丹（EtienneMartin）。他一见我，知道我是中国人，便高呼道：“啊，《老子》！《老子》是我放在枕边的书。那是人类智慧的精粹！”我很吃一惊，一时无以对。后来更多次听到西方人对老子的赞美。辛亥革命以来，“五四”以来，年轻的中国人有几个读过《老子》？更有几个能欣赏并肯定老子？而在西方文化环境中，这五千言的小书发射着巨大的光芒。我于是重读《道德经》，觉得有了新的领悟。一九六四年在意大利都灵召开的汉学会上，我宣读了一篇《论老子》的报告，从艺术创作的角度谈“无为”。
对佛教雕刻也一样，在中国关心佛教雕刻的年轻人大概极少。我初到欧洲，看见古董商店橱窗里摆着佛像或截断的佛头，不但不想走近去看，并且很生反感，觉得那是中国恶劣奸商和西方冒险家串通盗运来的古物，为了满足西方一些富豪的好奇心和占有欲，至于这些锈铜残石的真正价值实在很可怀疑。这观念要到一九四九年才突然改变。这一年的一月三十一日我和同学随巴黎大学美学教授巴叶先生（Bayer）去访问雕刻家纪蒙（Gimond）。到了纪蒙工作室，才知道他不但是雕刻家，而且是一个大鉴赏家和热狂的收藏家。玻璃橱里、木架上陈列着大大小小的埃及、希腊、巴比伦、欧洲中世纪……的石雕头像，也有北魏、隋唐的佛头。那是我不能忘却的一次访问，因为我受到了猛烈的一记棒喝。把这些古代神像从寺庙里、石窟里窃取出来，必是一种亵渎；又把不同宗教的诸神陈列在一起，大概是又一重亵渎，但是我们把它们放人艺术的殿堂，放在马尔荷所谓“想象的美术馆”中，我们以另一种眼光去凝视、去歌颂，我们得到另一种大觉大悟，我们懂得了什么是雕刻，什么是雕刻的极峰。
在纪蒙的工作室里，我第一次用艺术的眼光接触中国佛像，第一次在那些巨制中认辨出精湛的技艺和高度的精神性。纪蒙所选藏的雕像无不是上乘的，无不庄严、凝定、又生意盎然。在那些神像的行列中，中国佛像弥散着另一种意趣的安详与智慧。我深信那些古工匠也是民间的哲人。我为自己过去的雕刻盲而羞愧。我当然知道这雕刻盲的来源。我背得出青年时代所读过的鲁迅的话：
我们目下的当务之急是：一要生存，二要温饱，三要发展。当有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是三坟五典，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。（《华盖集·忽然想到之六》）
在这思想的影响下，我们确曾嘲笑过所谓“国粹”，为了民族生存，我们确曾决心踏倒一切金人玉佛，但是我不再这样想了。我变成保守顽固的国粹派了么？不，我以为我走前一步了，我跨过了“当务之急”，而关心较长远的事物。
后来我读到瑞典汉学家喜龙仁（Siren）的《五世纪至十四世纪的中国雕刻》（一九二六年出版），我于是更明白西方人在佛像中看见了什么？那是我们所未见的或不愿见的。他在这本书里写到：
那些佛像有时表现坚定自信；有时表现安详幸福；有时流露愉悦；有时在眸间唇角带着微笑；有时好像浸在不可测度的沉思中，无论外部的表情如何，人们都可以看出静穆与内在的和谐。（第13页）
而最有意味而值得我们注意的是他把米开朗基罗的雕刻和中国佛像作比较的一段。他写道：
拿米开朗基罗的作品和某些中国佛像、罗汉像作比较，例如试把龙门大佛放在摩西的旁边，一边是变化复杂的坐姿，突起的肌肉，强调动态和奋力的戏剧性的衣褶；一边是全然的休憩，纯粹的正向，两腿交叉，两臂贴身下垂。这是“自我观照”的姿态，没有任何离心力的运动。衣纹恬静的节奏，和划过宽阔的前胸的长长的弧线，更增强了整体平静的和谐。请注意，外衣虽然蔽及全身，但体魄的伟岸，四肢的形象，仍然能够充分表现出来。严格地说，衣服本身并无意义，其作用乃在透露内在的心态和人物的身份。发顶有髻；两耳按传统格式有长垂；面形方阔，散射着慈祥而平和的光辉。几乎没有个性，也不显示任何用力，任何欲求，这面容所流露的某一种情绪融注于整体的大和谐中。任何人看到这雕像，即使不知道它代表什么，也会懂得它具有宗教内容。主题的内在涵蕴显示在艺术家的作品中。它代表先知？还是神？这并不关紧要。这是一件完美的艺术品，一种精神性的追求在鼓动着，并且感染给观者。这样的作品使我们意识到文艺复兴的雕刻虽然把个性的刻画推得那么远，其实那只不过是生命渊泽之上一些浮面的漪澜。（第78页）
显然，在喜氏这样一个西方鉴赏家的眼睛里，佛雕是比米开朗基罗的《摩西》更高一层次的作品。这是怪异的吧，却又是可理解的现象。他所轻视的躯体的威猛正是我们所歌赞的；而他所倾倒的内在的恬静恰是我们所鄙弃的。他看佛像一如我们看《摩西》，我们同样渴求另一个文化的特点来补足自己的缺陷。在这里，并没有谁对谁错的问题。我们这一代中国人倾慕米开朗基罗和罗丹，由于我们的时代处境需要一种在生存竞争中鼓舞战斗精神的阳刚的艺术。我们要像摩西那样充满活力，扭动身躯站起来，要像《行走的人》那样大阔步迈向前去，我们再不能忍受趺坐低眉的典雅与微笑。喜氏相反，从中世纪耶稣被钉在十字架上的惨烈的形象起，甚至更早，从希腊神殿上雕着的战斗的场面起，西方人已描绘了太多的世间的血污与泪水，恐惧与残暴，一旦看到佛的恬静庄严，圆融自在，仿佛在沙漠上遇到绿洲，饮到了甘泉。
我在这两种似乎对立的美学影响下开始学雕刻，那是一九四九年的下半年。
熊秉明：佛像和我们（节选3）
雕刻的本质
我决定进入纪蒙雕塑教室。我完全折服于他对古今雕刻评鉴的眼力，我想，在这样锐利、严格、高明的眼光下受锻炼是幸运的。
纪蒙指导学生观察模特儿的方法和一般学院派很不一样，从出发点便有了分歧了。他从不要学生摹仿肌肉、骨骼，他绝不谈解剖。他教学生把模特儿看作一个造形结构，一个有节奏，有均衡，组织精密，受光与影，占三度空间的造形体。这是纯粹雕刻家的要求。按这原则做去，做写实的风格也好，做理想主义的风格也好，做非洲黑人面具也好，做阿波罗也好，做佛陀也好，都可以完成坚实卓立的作品。所以他的教授法极其严格，计较于毫厘，却又有很大的包容性。他对罗丹极为推崇，而他的风格和罗丹的迥然不同，罗丹的作品表面上留着泥团指痕；他的则打磨得光洁平滑。他说看罗丹的作品，不要错认为那是即兴的捏塑，我们必须看到面与面的结构和深层的间架，这是雕刻的本质。雕刻之所以成为雕刻，在佛像中，他也同样以这标准来品评。有的佛像只是因袭陈规茫然制作，对于空间，对于实体，对于光影，对于质地毫无感觉，在他看来根本算不得雕刻。
当然罗丹的雨果、巴尔扎克和佛像反映两个大不相同的精神世界。罗丹的人像记录了尘世生活的历史，历历苦辛的痕迹；佛像相反，表现涤荡人间种种烦恼后，彻悟的澄然寂然，但是从凿打捏塑创造的角度看，它们属于同一品类，凭借同一种表达语言，同样达到表现的极致。
我逐渐明白，我虽然不学塑佛像，但是佛像为我启示了雕刻的最高境界，同时启示了制作技艺的基本法则。我走着不同道路，但是最后必须把形体锤炼到佛像所具有的精粹、高明、凝聚、坚实。
在创作上要达到那境地，当然极不容易；而在欣赏上，要学会品鉴一尊佛像，也非容易的。
应排除的三种成见
要欣赏佛像，有好几种困难。这些困难来自一些很普遍的成见，如果不能排除，则仍属于雕刻盲。
第一步要排除宗教成见，无论是宗教信徒的成见，还是敌视宗教者的成见。对于一个笃信的佛教徒而言，他千里朝香，迈进佛堂，在香烟缭绕中感激匍匐，我们很难想象他可以从虔诚礼拜的情绪中抽身出来，欣赏佛像的芝术价值。他很难把供奉的对象转化为评鉴的对象。对于一个反宗教者来说，宗教是迷惑人民的“鸦片”，佛像相当于烟枪筒上银质的雕花，并不值得一顾的。同样地，一个反宗教者当然也很难把蔑视、甚至敌视的对象转化为欣赏的对象。所以要欣赏佛像我们必须忘掉与宗教牵连的许多偏见与联想，也就是我们前面说过的，要把佛像从宗教的庙堂里窃取出来，放入艺术的庙堂里去。
第二步是要排除写实主义的艺术成见。一二百年前西方油绘刚传到中国，中国人看不惯光影的效果，看见肖像画的人物半个脸黑，半个脸白，觉得怪诞，认为丑陋。后来矫枉过正，又把传统中国肖像看为平扁，指斥为不合科学，并且基于粗浅的进化论，认为凡非写实的制作都是未成熟的低阶段的产物。到了西方现代艺术思潮传来，狭隘的写实主义观念才又被打破，中国古代绘画所创造的意境重新被肯定。京剧也同样，一度被视为封建落后的艺术形式，西方现代戏剧出现，作为象征艺术的京剧价值重新被认识。佛像的遭遇还不如京剧！因为我们有一个欣赏京剧的传统，却并没有一个欣赏佛像的传统。我们竟然没有一套词汇来描述、来评价雕塑。关于讨论绘画的艺术价值，我们有大量的画论、画品、画谱，议论“气韵”、“意境”、“风神”、“氤氲”……对于雕刻，评者似乎只有“栩栩如生”、“活泼生动”、“呼之欲出”、“有血有肉”一类的描写，显然这是以像不像真人的写实观点去衡量佛像，与佛像的真精神、真价值全不相干，我们必须承认北魏的雕像带石质感，有一定的稚拙意味，如果用“栩栩如生”来描写，那么对罗丹的作品该如何描述呢？如果用“有血有肉”来描写，那么对十七世纪意大利雕刻家贝尼尼的人体又该如何描述呢？
第三步，我们虽然在前面排斥宗教成见，却不能忘记这究竟是一尊佛。“佛”是它的内容，这是最广义的神的观念的具体化，所以我们还得回到宗教和形而上学去。如果我们不能了解“佛”的观念在人类心理上的意义，不能领会超越生死烦恼的一种终极的追求，那么我们仍然无法欣赏佛像。如果“生动”是指肌肤的摹仿，情感的表露，那么，佛像不但不求生动，而且正是要远离这些。佛像要在人的形象中扫除其人间性，而表现不生不灭、圆满自足的佛性。这是主体的自我肯定，自我肯定的纯粹形式。无论外界如何变幻无常，此主体坚定如真金，“道通百劫而弥固”。要在佛像里寻找肉的颤栗，情的激动，那就像要在18世纪法国宫廷画家布舍（Boucher）的肉色鲜丽的浴女画里读出佛法或者基督教义来，真所谓缘木求鱼。
熊秉明：佛像和我们（节选4）
造形秩序
佛像的内容既然是佛性，要表现这个内容定然不是写实手法所能承担的。找一个真实的人物来做模特儿，忠实地摹仿，至多可以塑出一个罗汉。佛性含摄人间性之上的大秩序，只有通过一个大的造形秩序才能体现，所以要欣赏佛像必须懂得什么是造形秩序。
寻找规律与秩序，是人类生存的基本活动。从婴儿到成人，我们一点一点认识客观世界的规律，以及主观世界的规律，学会服从规律，进而掌握规律，进而创定新秩序。因为所提的问题不同，回答的方式不同，于是有科学、艺术、哲学、宗教的分野。凡佛经所讲的五蕴、三界、四谛、十二因缘、八识、圆融三谛，等等种种，都不外是对内外宇宙所说的有秩序的构成，对此构成有贯通无碍的了识便成晤道。
佛像艺术乃是用一个具体形象托出此井然明朗的精神世界，以一个微妙的造型世界之美印证一个正觉哲思世界之真；在我们以视觉观赏此造形秩序的时候，我们的知性也似乎昭然认知到此哲思秩序的广大周遍；我们的视能与知性同时得到满足。一如灵山法会上的拈花一笑，造形秩序的一瞥，足以涤除一切语言思辨，直探形而上的究竟奥义。
这里的造形是抽象的造形，非写实的。
佛的形象虽然从人的形象转化而来，但人的面貌经过锤铸，升华，观念化，变成知性的秩序，眉额已不似眉额，鼻准已不似鼻准……眉额趋向抛物线的轨迹，鼻准趋近立方体的整净……每一个面的回转都有饱满的表面张力，每一条线的游走顿挫都含几何比例的节奏……其整体形成一座巍然完美和谐的营造，打动我们的心灵。
抽象造形能有如此巨大的效能么？有人会怀疑，那么走到佛坛之前，先驻足在大雄宝殿的适当距离下吧，仰视一番大殿的气象。建筑物并不摹仿任何自然物，它只是一个几何结构的立体，然而它的线与面在三度空间中幻化出庄严与肃穆；它是抽象的，然而这些线与面组构成一个符号，蕴涵一种意义，包含一个天地，给我们以惊喜、震慑、慰抚，引我们俯仰徘徊。懂得了这一点，然后可以步入殿内，领略含咀佛像所传达的消息。
石与青铜
“佛”的形象从“人”的形象转化而来，通过岩石与青铜为媒体，佛性弥漫于其中，于其外，始终附着于石，附着于青铜。造形秩序有待于物质材料。雕刻家珍爱他所善用的材料而给作品以雕刻感，也即岩石的感觉，青铜的感觉，即坚固不坏的感觉。真的雕刻家使金石在经过造形秩序的加工后变得更坚硬、更沉着、更凝定、更不可摧毁。原始的存在意志有了必然律的制约，物质获得一个使命，作为佛像的金石在时间中暗示永恒，在空间中暗示真在。
佛禅定于物质中。岩石与青铜一旦变成哲学，粗糙的石面、光泽的铜色都变得更坚，同时变得更灵。大匠并不试着仿造肉的假相，相反，他把朝露的生命固定于钻石。他在金与石中唤醒生命，那是金与石自身的微笑。
密宗称雕刻绘画的佛菩萨为“大曼荼罗”，佛像显现大智慧，“譬如明镜，光映万物”。而佛自身不迁不动，“寂而恒照，照而恒寂”，永固不坏，如金刚，故称“金刚界曼荼罗”。同时又有一种内在的微妙的生命隐隐脉动，有出水芙蓉的脆弱与灵气，如母胎之藏婴儿，故又称“胎藏界曼荼罗”。最高的大曼荼罗当同时兼备金刚的硬度和胎儿的柔软。“佛”比“人”更坚硬，也更虚灵；更属于物质，也更接近精神，在巨匠的凿刀下，煅火中，“永恒”与“生命”两个不可沟通的观念遂相交融，又同时照耀。
懂得造形秩序，懂得岩石与青铜的语言，然后可以读雕刻的书，也只如此才能同时欣赏佛像和十字架上的耶稣，以及无论是史前的，埃及的，希腊的，巴比伦的，印度的，澳洲的，非洲的，中美的……一切人类的凿打与铸造。
梁思成：记五台山佛光寺（引言）
梁思成
山西五台山是由五座山峰环抱起来的，当中是盆地，有一个镇叫台怀。五峰以内称为“台内”，以外称“台外”。台怀是五台山的中心，附近寺刹林立，香火极盛。殿塔佛像都勤经修建。其中许多金碧辉煌，用来炫耀香客的寺院，都是近代的贵官富贾所布施重修的。千余年来所谓文殊菩萨道场的地方，竟然很少明清以前的殿宇存在。
台外的情形，就与台内很不相同了。因为地占外围，寺刹散远，交通不便，所以祈福进香的人，足迹很少到台外。因为香火冷落，寺僧贫苦，所以修装困难，就比较有利于古建筑之保存。
一九三七年六月，我同中国营造学社调查队莫宗江、林徽因、纪玉堂四人，到山西这座名山，探索古刹。到五台县城后，我们不入台怀，折而北行，径趋南台外围。我们骑驮骡入山，在陡峻的路上，迂迴着走，沿倚着岸边，崎岖危险，下面可以俯瞰田陇。田陇随山势弯转，林木错绮；近山婉婉在眼前，远处则山峦环护，形式甚是壮伟，旅途十分僻静。风景很幽丽。到了黄昏时分，我们到达豆村附近的佛光真容禅寺，瞻仰大殿，咨嗟惊喜。我们一向所抱着的国内殿宇必有唐构的信念，一旦在此得到一个实证了。
佛光寺的正殿魁伟整饬，还是唐大中年间的原物。除了建筑形制的特点历历可证外，梁间还有唐代墨迹题名，可资考证。佛殿的施主是一妇人，她的姓名写在梁下，又见于阶前的石幢上，幢是大中十一年（公元八五七年）建立的。殿内尚存唐代塑像三十余尊，唐壁画一小横幅，宋壁画几幅。这不但是我们多年来实地踏查所得的惟一唐代木构殿宇，不但是国内古建筑之第一瑰宝，也是我国封建文化遗产中最可珍贵的一件东西。寺内还有唐石刻经幢二座，唐砖墓塔二座，魏或齐的砖塔一座，宋中叶的大殿一座。
正殿的结构既然是珍贵异常，我们开始测绘就惟恐有遗漏或错失处。我们工作开始的时候，因为木料上有新涂的土朱，没有看见梁底下有字，所以焦灼地想知道它的确实建造年代。通常殿宇的建造年月，多写在脊檩上。这座殿因为有“平”顶