按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
自觉性。事实上，“改革文学”对于改革者形象的塑造，对于“转型期”中国社会的生存困境、精神困境、文化困境甚至情感和伦理困境的揭示，对于新时期文学来说都是开拓性的。从现在的视点来看，“改革文学”存在着这样那样的局限，其在整个新时期文学格局中的成就非常有限。但是，从历史的眼光来看，“改革文学”在确立“人”的主体性方面、在修复文学与现实的真实关系方面所做的努力依然是不可抹杀的。当然，这样说也并不是要掩盖“改革文学”的那些先天性的不足，毕竟从整体上说“改革文学”仍然是一种惯性的写作，其旧的文学思维惯性至少表现在两个层面：其一，二元对立的改革模式。这既是一种简单的极端化文学思维的体现，也是作家对现实认识概念化、观念化和简单化的结果。从深层次讲，这也是陈思和先生所谓“战争文化心理”的直接流露。其二，寻找清官的主题误区。前面说过，“改革文学”在对现实困境和人的困境的揭示方面有其可取之处，但是恰恰在对所发现问题的“解决”方式上，“改革文学”显示了其“非现代性”或“反现代性”的一面。“改革文学”往往把摆脱现实困境的希望寄托在乔光朴这样的“英雄”改革者身上，而这些改革者身上往往都积淀着封建性的文化和思想重负，甚至行为方式和思维方式都有违现代民主精神，作者们却对之普遍持一种赞赏的态度。更重要的是，“改革文学”从主题指向上说都存在一个寻找清官的深度模式，《新星》等小说可为代表。“清官情结”不仅弱化了“改革文学”的批判性，而且从“反思文学”对中国文化和体制层面的反思上后退了一步，显示了作家精神品格上的守旧与缺乏现代意识。从这个意义上说，“改革文学”与真正的自觉写作还相距甚远。
在我看来，真正代表新时期文学由惯性写作向自觉写作转化的是“寻根文学”。一九八四年前后兴起的“寻根文学”其直接的触发点是“拉美文学的爆炸”。几十年的文化封闭和文化禁锢，使中国作家普遍地有一种艺术的迟到感和文化失落感，面对以欧美大陆为中心的灿烂辉煌的二十世纪世界文学，他们在茫然失措的同时，也油然而生重建中国文化的紧迫感。这个时候，在经济发展水平上和中国同处第三世界的拉丁美洲文学的爆炸适时地给了中国作家以启发和某种代偿性的自信。拉美的政治、经济结构与中国极其相似，拉美的文化之“根”远没有中国五千年文明那么“深长”，既然拉美作家可以在对文化之根的寻找与挖掘中实现文学的辉煌，那么我们就更有理由和条件实现这种辉煌了。于是，一个在世界文化和世界文学的参照之下进行民族文化和历史反思的文学寻根运动就应运而生了。“寻根文学”的主体是一批具有较高使命感和责任感的知青作家，虽说他们的理论难免有稚拙和混乱之处，但他们不满文学现状、立足文化批判和文学建构的自信和勇气则无疑给中国文学注入了一支强心剂。“寻根文学”虽然在表面上对于西方现代派文学采取的是一种保守和后退的姿态，但我们一旦撕去笼罩在其上面的文化和思想反思的外衣，我们会发现“寻根文学”已与我们经验中的现实主义形态的文学相距甚远，其在小说艺术形式方面的探索和进展丝毫也不逊色于其在思想文化领域取得的巨大成就。“寻根文学”已经本质上结束了单一的写实主义时代，扬弃了小说创作上的所谓主题性、情节性、典型性之类的规范，在小说的叙事方式和语言形式上取得了可贵的突破。这种突破概括地说至少体现在两个层面：其一，写意化的语言和叙述方式。由写实转向写意可以看做是“寻根文学”最基本的写作策略。无论是王安忆的《小鲍庄》，还是韩少功的《爸爸爸》和阿城的《棋王》，这些小说或飘逸或反讽或凝重或幽默的语言风格都给中国读者前所未有的阅读体验和审美效应。其二，隐匿和虚化的文本结构方式。“寻根小说”已经摒弃了经典的整一结构方式，小说中无一例外地充满了空缺和空白。艺术线索也呈现出多重和混乱的状态，传统小说的明晰和直白开始为模糊、歧义甚至晦涩所替代。由此我们可以看出，“寻根文学”已经自觉开始了对于现实和政治惯性的偏离，当政治、文化和意识形态在现代化焦虑中徘徊时，文学以“向后转”的方式完成了与现实、政治主潮的背离，并真正开始了对文学主体现代化的思索以及对独立文学品格的建树，在这里“寻根文学”既显示了其文化的自觉，又更显示了其艺术的自觉。而后者对新时期中国文学来说，显得尤其重要。
“寻根小说”之后，随着八五年之后新潮小说的崛起，中国新时期文学开始进入了真正意义上的自觉写作阶段。所谓自觉写作，是指作家在拥有了对于文学本体性和独立性的自觉认识，以及对于文学审美本性的建构冲动和主体能力之后的创造性写作活动。虽然，在中国特殊的文化语境中文学不可能完全摆脱现实的、政治的、意识形态的纠缠，但文学至少必须表现出挣脱这种种纠缠的充分自觉。正是在这个意义，我们才说新潮小说之后中国新时期文学进入自觉写作阶段。新潮小说的价值首先在于它是真正意义上的形式主义小说。我觉得，“形式主义”在新时期中国文坛得以提倡，其意义是非同寻常的，它是对于中国文学传统和意识形态传统的双重反抗。正是在形式主义的大旗下，中国文学开始轻松自在地脱离现实和政治惯性的裹挟，回归其本体写作之路的。也正是在“形式主义”大旗下，中国文学的许多经典命题，比如内容与形式的二分关系、小说“写什么”与“怎么写”的问题、“写实与虚构”的问题、“真实与想象”的问题，等等，全都在不同层次上遭受到了被解构和颠覆的命运。当然，革命总是要付出代价的，新潮小说在确立中国新时期文学全新的思维认知和表达模式时，也不自觉地割断了文学与现实、历史、时代的关系，不自觉地割断了文学与我们民族的精神传统的传承关系，人为地制造了文学的世界性与本土性和民族性之间的天然鸿沟，这使新潮小说仿佛成了开在中国土地上的“外来的花朵”，其营养不良，根基不深，也给新时期中国文学带来了诸多负面影响。其后，八十年代末的新写实小说和九十年代初的新生代小说都可视为是对于新潮小说的自觉超越和艺术修补，均是自觉写作的代表。就前者而言，它既没有回到文学的意识形态写作的老路，又很好地修复了文学与现实生活的关系。就后者而言，它既克服了新潮小说的现实失语症，又开始挣脱西方话语的束缚，尝试建立真正的个人话语。这些都无疑代表了中国文学回归本体的革命历程。
第二章中国新时期文学的转型路向（2）
二 从一元到多元：文化的多元性与意识形态的开放性
新时期之初，中国社会仍处于高度集中的意识形态规范之中，一元化特征非常明显。但随着八十年代思想解放运动的展开和改革开放的方针政策的实施，我国社会进入了“第二个五四时期”。一九七九年五四运动六十周年，中国社会科学院召开全国社科界纪念五四运动的学术讨论会，周扬作了题为《三次伟大的思想解放运动》的报告。他说，本世纪以来中国已经经历了三次伟大的思想解放运动，五四运动是第一次，延安整风是第二次，目前正在进行的是第三次。还说：“总要有一批为了追求真理不怕牺牲的先驱者们，敢冒风险，冲破束缚思想的牢笼，坚持科学的新思想，才能划破那深沉的黑夜，迎接新时代的黎明。”“要允许自由讨论”、“科学无禁区”、“科学思想不能听命于‘长官意志’，不能少数服从多数”；“一切理论学说，包括马列主义、毛泽东思想，都要不断通过实践的检验，才能够丰富和发展。” ① 而此时，中国社会的“奇理斯玛”中心也再次开始解体。如果说五四时颠覆的“奇理斯玛”中心是“王权”和“皇帝”的话，那么八十年代所要反叛的“奇理斯玛”中心则是“毛泽东崇拜”和专制的意识形态。中国当代社会随即被抛入一个巨大的“文化落差”之中，形成了主流意识形态、知识分子精英意识形态、市民民间意识形态三元分离的局面。中国社会实际上进入了一个众声喧哗的时代。正如一本书中所写到的：“老实说，今天我们的国家已经呈现出多种声音并存的局面。所谓‘多种声音’，也就是说，大家今天谈论的不仅仅是所有人都能认定的思想，而且也包括了一些有争议的思想。即使对一些不合时宜，甚至明显对立的言论，也能够兼听包容，不再像二十年以前那样，‘打倒在地，再踏上一只脚，叫他永世不得翻身’”。 ② 这本书还具体地描述了当今中国的五种声音：即“主流的声音”、“教条主义的声音”、“民族主义的声音”、“封建主义的声音”、“民主的声音”。虽然，“奇理斯玛”中心的解体不过是“文化失范”的一种表述，但这种解体对于文学艺术却绝不是坏事。表面上中心价值体系的崩溃导致的是文化脱序、道德混乱，但殊不知这种脱序和混乱正为文学艺术的创新、蜕变、实验创造了一种较为宽松自由的文化心理空间。各种名目的艺术观念、小说样式、文学潮流都获得了名正言顺的登台亮相的机会，中国当代新潮小说正是这样诞生的。
另一方面，改革开放的方针政策的贯彻实施，也使中国社会的意识形态、文化结构和价值规范发生了根本性的变化。在新时期，对西方经济技术和文化艺术的引进是同步的。从政治、经济层面上说，改革开放加速了中国的现代化、都市化和民主化进程；从文化层面上说，改革开放直接带来了多元性的文化结构，都市文化、乡村文化、地域文化等都有了特殊的多重的景观与内涵，而市民文化的崛起则更是对中国文学审美心理和阅读习惯带来了冲击。而对中国作家来说，改革开放更是意义非凡：其一，真正拓展了他们的文学眼界。意识流、荒诞小说等在中国登陆可以说多是直接受到了西方文学的刺激。宗璞在读了卡夫卡的小说后就曾由衷地赞叹“小说原来还可以这样写啊！”而冯骥才等更是把西方现代派小说视做美丽的“风筝”。其二，真正使他们意识到了中国文学与世界先进文学之间的差距。长时间的文化隔绝，使中国文学远离了世界先进文学的发展轨道，但很长时间以来我们并没有意识到这种差距究竟有多大，相反，我们中国文学史上似乎还是“伟大”作品不断，试想想五六十年代的那些长篇小说，我们曾经送给了它们多少“史诗”、“杰作”的桂冠呢？而当西方几百年间的文学成果共时性地呈现在中国新时期文学的空间中时，那种巨大的反差无疑会使中国作家变得清醒和理性。其三，西方文学的大量涌入不仅在意识和思维方式上影响和培育了新时期的中国作家，而且在实践层次上也为中国作家提供了机遇。对于新时期中国作家来说，他们的文学焦灼、他们走向世界的迫切心情与五四时期相比是有过之而无不及。那么如何才能缩小中国文学与世界先进文学的距离，和中国足球一样实现“走向世界”的愿望呢？从文本到文本的“拿来主义”，即模仿性写作是新时期作家找到的“终南捷径”。与经济领域曾有的“洋跃进”一样，文学上的这种“洋跃进”自然也是功过各半。但不管怎么样，这种“拿来主义”确实大大加快了中国文学的现代化进程，并至少在表层形态上以最快的速度完成了中国文学的语言换血和技术换血。
总的来说，思想解放和改革开放所带来的以文化的多元化和意识形态的开放性为标志的现实语境，促成了中国文学在文学风格、文学形态、文学思维、文学流派等各个层面上从一元到多元的转化，这种转化客观上构成了中国新时期文学走向繁荣和现代化的标志。从八十年代到九十年代，我们可以清晰地看到中国新时期文学由集体言说走向个人言说、由一元化文学景观走向多元化文学景观演进的轨迹。在此，文学不仅获得了生存空间的拓展，而且开始享有真正的心理与精神自由。
第二章中国新时期文学的转型路向（3）
三 从中心到边缘：文学回到了其本源的位置
当新时期之初文学成为意识形态“和弦”的时候，文学的地位被无限地抬升了，它成了形象化的意识形态，就如当年的毛泽东诗词。回首八十年代初，那真是一个激情而温暖的文学时代，一个作家因一个文本而一夜成名的事例屡见不鲜，刘心武和他的《班主任》、卢新华和他的《伤痕》就充分享受过那种时代赋予的光荣。但当意识形态把关注中心转向经济以后，特别是九十年代以后商品经济和市场经济体制的确立，文学受意识形态宠幸的历史就不复存在了，相反文学随着“政治地位”的丧失，更是日益受到来自“经济”的压迫，这真是雪上加霜。文学只好无奈地退居边缘了。政治对文学的制约也由强制的指令变成了放任自流或利益诱惑。与此同时，现代传媒的日益发达也使文学的地位迅速下降，影视音响对于文字的挤压使文学对于读者的吸引力降到了二十世纪中国社会的最低点，文学的生存空间显得日益窄小了。我们可以看到，随着现实语境的变化，新时期文学也正无奈地经历着一个地位下降的阵痛过程。
然而，对我们来说，文学地位的下降其实也并不全是一件坏事。回首八十年代初及其之前的中国文学，其虽然居于社会意识的“中心”，但是，那种“中心”地位更多是由文学之外的非文学因素促成的，也就是说文学并不是因为文学本身，而恰恰是因为文学与政治、意识形态和现时民族心理的契合而身价倍增的。文学实际上成了一种异己的存在，它是以自我牺牲的方式获得中心地位的。与此相适应，文学从话语方式、思维方式、内在主题与外在形态上都处处受制于意识形态和社会心理，发出集体的而不是个人的声音几乎成了居于“中心”的文学惟一可能的选择。正因为如此，我觉得文学地位由中心到边缘、由上升到下降的过程其实正是中国文学向其本源位置回归的过程，是文学逐步摆脱“不堪承受之重”的松绑过程，其正面意义远超过其负面价值。我们可以从下述几个层面来具体认识文学地位下降的意义：
其一，在文学与现实的关系上，文学开始从被动地位上升到了主动地位，文学无需去被动、急迫地追赶时代、迎合时代了，它有了自己独立的话语权。其二，文学的表现空间真正拓展了，文学开始享受其盼望已久的“自由”。其三，作家心态真正放松了。由于退居边缘，文学不再在社会聚光灯下战战兢兢地“表现自己”，头顶上的“达摩克斯剑”也被撤除了，作家们可以随心所欲地进行文学创作，紧张、禁忌、恐惧的心态让位于放松、自在的精神状态，中国文学由此获得了从集体话语或集体性写作过渡到个人性写作的真正机会。
当然，对新时期文学来说，我们在肯定这种“地位下降”的正面价值以及由此而来多元化、边缘化局面之于文学的解放意义的同时，又应对此保持足够的警惕。否则，在某种情况下，所谓多元化和“边缘化”，又完全有可能蜕变为“多元化”的陷阱和“边缘化”的黑洞，从而再次成为文学的“敌人”。在我看来，“多元化”局面的形成离不开内、外两方面的原因，从外部来讲得之于对文学的监管、制约功能的减退或松弛，从内部来讲则源于作家主体个性意识、“元”意识的真正觉醒。可以说，离开了任何一方，都不可能形成真正的多元化状态。换句话说，外部条件具备了，并不能够自然而然地带来“多元化”的成果，它的实现还必须依仗文学主体的内在努力。就前者而言，我们看到随着政治意识形态在文学领域的隐性退场，意识形态对文学失去了强制性的约束力，中国的文学空间显得比以往任何时代都更为宽松和自由，这种逐步走向进步和成熟的文学管理机制和文学生态无疑是“多元化”局面形成的外部条件；就后者而言，我们不能不遗憾地指出，无论从中国作家的精神质地，还是从文学作品的个性品格来看，九十年代文学的“多元化”都还十分可疑。九十年代的中国文学既没有具有“元”的质地和品格的文学作品、文学现象和文学潮流，也没有在精神品格、个体创造性和内在思想力量上能够独立为“元”，能够彼此从“硬度”上区分开来的作家。拿九十年代那些以“天才”自居的新生代作家来说，他们为什么在一夜成名之后，又迅速由“速成”走向“速朽”呢？他们为什么在自由自在的创作环境里会突然“失声”、“失语”呢？他们的文学生命的长度为什么是如此短暂呢？可以说，都与他们没有成长为有质量、有品格的“元”有关。而这种状况也使得九十年代的文学“多元化”最终演变成了一个虚假的幻影，一个海市蜃楼般的景象。而对于文学的“边缘化”，九十年代的中国文学界有两种不健康的态度：一种视“边缘化”为文学的衰落，他们为文学“中心”地位和特殊“权力”的丧失而备感失落；一种则把“边缘化”视为文学获得解放的标志，把“边缘化”视作一种文学“成果”，并进而以“边缘”、“另类”相标榜。实际上，文学的“边缘化”既不是受难，沦落地狱，也不是获救和飞升，它实际上不过是文学从非常态回归常态的一个自然而然的过程。我们不应以为“边缘化”就是文学在市场经济时代所作的“牺牲”，“边缘化”不过是把本来不该属于文学的东西从文学身边拿走了，实际上是为文学“减负”，是解放了文学。从这个角度来说，我们不能把“边缘化”神圣化、夸张化、绝对化。“边缘化”让文学回归常态固然是一种进步，但“边缘化”并不能解决文学自身的问题。文学回到自身与文学的繁荣或文学的发展是