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回归常态固然是一种进步，但“边缘化”并不能解决文学自身的问题。文学回到自身与文学的繁荣或文学的发展是完全不同的两码事，文学终究还是需要通过自身的力量来证明自己、发展自己。因此，以一种“牺牲者”或“受难者”的姿态来撒娇、邀宠的做法是可笑的，以“边缘化”作为“革命大旗”和“灵丹妙药”的做派也同样是十分荒唐的。文学本就不该“娇生惯养”，“边缘化”又有什么值得卖弄的呢？与多元化、边缘化相连的就是中国文学的“自由”问题。我们看到中国作家长期以来为文学“争自由”，甚至不惜流血牺牲。可是当自由真正来临之后，他们是否有足够的能力去享用这种自由却是一个大问题。“自由”是美好的，它是人类精神和艺术精神的体现。但它不是口号，也不是标签，它只有在溶入生命体验、精神体验和艺术创造中去时才是具有文学意义的，否则，以主观上的放纵撒泼的方式对自由的挥霍，可能恰恰就导致的是文学的不自由。事实也正是如此，我们看到，在九十年代，“自由”既带给中国文学欣欣向荣、朝气蓬勃的景象，同时又正在成为取消文学价值取向的借口，文学正在变得空洞、虚弱和无依。价值相对主义和价值虚无主义盛行，“自由”与文学的边缘化和多元化一样也已成了文学丧失价值目标的一个借口。（听众）
四 从封闭到开放：华文文学的交流与融合
新时期以来，一方面得力于改革开放的文化政策，一方面得力于中国文学观念的深刻变革，与中国文学对西方文学的“拿来主义”相一致，世界华文文学也呈现出了更为紧密的交流与融合趋势。我们不妨从观念和实践两个层面上来看这个问题。
从文学观念层面上看，这种世界华文文学交融局面的形成，首先就是源于我们文学思想的解放、文学观念的革新和文学眼界的拓展。许多理论上的创见与发现可以说功不可没。比如说“二十世纪中国文学”这个概念就有着非同寻常的文学史意义。“二十世纪中国文学”是陈平原、黄子平、钱理群在一九八五年提出的，其主要意图就是要打破中国文学传统的狭隘视界，建立一个更宏大、更立体、更开放的中国文学观。简单地说，“二十世纪中国文学”就是自十九世纪末到二年前后，在中国（大陆、台湾、香港、澳门两岸三地）存在的、包含“新文学”和“通俗文学”、文人文学和民间文学、汉民族文学和其他少数民族文学这些不同形态文学在内的、用现代中文书写的中国文学。在这样的文学观念和文学思维的引导下，“港澳台文学”进入中国文学史就成了一个自然而然的问题。港澳台文学获得了超越政治的、地域的、意识形态的限制，纳入我们的整体文学视野的机会。在政治和主权意义上，我们从来也不曾把港、澳、台划出中国的版图，那么我们有什么理由在文学版图上把它们视为异类排除出去呢？我觉得，在我们今天的文学史上，港澳台文学就应是我们中华文学的一个有机的部分，而不是一个需要特别对待的地区文学。正如在我们的文学史中不会特别地从江苏、山东、北京等地域视角来谈中国文学一样，我们也不应在整体的中国文学视界之外另辟一个“港澳台”的视角。也就是说，我们在写文学史时每一个文本、每一个作家都只对中国文学整体有意义，而不因其地域身份而有意义。比如，在写五十到七十年代的中国文学史时，同时期的港台作家的创作就应成为我们整个文学史的主体，而不仅是港台文学的主体。再比如，我们讲建国后文学时常讲到五四传统的断裂问题以及作家创作的“断层”问题。但当我们把港台文学纳入我们视野时，我们就会发现五四以来的文学传统并没有完全断裂，而徐 等流亡海外的作家的创作也并没有出现“断层”。王一川在搞《二十世纪文学大师文库·小说卷》时让茅盾出局，金庸排名第四。为此，学界大哗，我们也并不认同他具体排定的“座次”，但我们觉得他审视中国文学的视角和方式无疑是正确的，也就是说金庸的地位不在于他是一个香港作家或通俗文学作家，而在于他是一个“中国作家”，一个“文学家”。而也正是基于这样的考虑，我觉得有必要取消“港澳台文学”这样的概念，文学史更不应设这样的章节，而应把它完全融入我们的文学史血液中去。因为，我们需要的不是在文学史上“礼节”性拼贴式地给港澳台文学以版面，我们需要的是给它以真正的“主人”地位，并由此整体性地揭示“中华文学”的血脉因缘。从实践层面上看，新时期华文文学的“大融合”主要体现在下述几个方面：一是港澳台文学与大陆文学互渗互补现象进一步加强，双方之间的“距离”正在缩小或消失。一方面，双方共同的文学话语正在日益增多，比如香港的学者散文和大陆的学者散文就有许多相通之处。许多海外作家甚至还开始了对中国大陆现实问题的直接书写，这方面的代表性例子就是严歌苓的《谁家有女初养成》等小说。另一方面，大陆和港澳台著名作品的互相出版现象非常普遍，比如金庸、琼瑶、白先勇的作品在大陆有大量出版，而苏童、王安忆、池莉等大陆作家的作品在港澳台也有大量的版本。二是“大中华文学”的意识得到了进一步强化，“地域”的概念正在弱化，而“大中国”的意识正在成为全球华人作家的共同追求，这表现在对待汉语写作以及对待诺贝尔文学奖等重大问题的共同立场上。正是在这种情况下，大陆、港澳台、美国、东南亚等世界各地的华文作家虽然身在不同的地域，但文学的“中国心”却是共同的。他们的创作都有着共同的文学目标，他们都在以自己不同的方式繁荣和丰富着“中国文学”。
在我看来，新时期世界华文文学的融合正是新时期汉语文学重塑主体性的一种卓有成效的努力。它表明中国文学正在摆脱作为“追赶者”的尴尬身份，正在以主动和积极的姿态参与“全球化”语境中的世界文学构造。因此，中国新时期文学的主体正在成为一种摆脱了“影响的焦虑”和“他者”身份并拥有充分自信的主体，它让我们看到了中国文学的崭新的可能性。
（发表于《评论》2003年下卷）
第二章先兆与前奏（1）
———二十世纪八十年代先锋作家走向九十年代的转型历程
在一九一年十二月左右人性变了。 ———弗吉尼亚·沃尔芙 一八五年左右……传统的写作崩溃了。 ———罗兰·巴特
如果将整个二十世纪的中国文学视作一个完整的生命体的话，那么这最后的二十年无疑是文学变革最为剧烈、文学面貌最为诡异也最难以辨识的一个时期。在这个过程中，先锋小说起到了非常积极的作用。从一九八五年前后广义的新潮小说开始风行文坛以来，宽泛的“先锋”就成了对一切前卫的创作观念和探索文本方式的共同命名。但是，随着评论界和研究界对这股杂糅的创作态势的深入研究，在大多数场合，“先锋派”逐渐成了对出现于八十年代中后期的以马原为先导，以洪峰、扎西达娃、孙甘露、叶兆言等人为承继，以余华、苏童、格非等人为集大成者的文学创作形态的特定命名。在十几年间，先锋小说的发展的确是波澜起伏、形态复杂，充满畸异和变数的，尤其是一九八九年前后整个中国文学的嬗替与型变更是为其提供了新的要求和可能，也促使了它朝着不同的方向分化与流变。在先锋小说内部，随着其在文坛中心地位的取得和形式探索的不断推进，先锋小说观念也逐渐开始了自我清理、自我定位的过程，小说形态内部的各个要素因而也就趋向了不同的未来方向，导致了整个九十年代先锋小说的分裂状态和多元化价值取向的形成。但是，这种“分裂”和变化是否就标志着先锋小说的“终结”与“死亡”呢？我们觉得，情况并没有这么悲观。我们应看到，先锋小说的转型和分化，既是被动的结果，同时又是一种主动的、必然的选择。首先，从九十年代文学语境来看，先锋小说的被冷落实际上是文学整体境遇的一个微缩图景和必然结果，它并不证明先锋文学的衰退与堕落。其次，与八十年代相对单一的文化观念不同，九十年代的审美文化风尚呈现出更为开放和多元的取向，这客观上对先锋小说提出了新的审美要求。再次，从先锋小说内部来看，八十年代先锋小说的形式主义策略固然对中国文学的革新发挥了重要作用，但到九十年代，无论是文本结构、语言技巧还是主题模式都差不多发展到了极限，“创新”因此失去了目标，也失去了动力。这种情况下，以余华为代表的一批作家回归平淡，试图在一个更加理性、冲淡的文化平台上呈现先锋精神，他们的探索无疑赋予了先锋文学更为理性和积极的内涵。从这个意义来说，任何对九十年代先锋小说的轻视和否定都是不恰当的。本文当然无力对九十年代先锋文学的成就进行全面评估与总结，更不幻想去再现先锋文学转型的完整过程，但我们希望通过一个微观视角的切入来展现先锋小说从八十年代向九十年代转型的前奏与逻辑起点，并为广大研究者真正揭示先锋文学转型的必然性和时代意义提供一个特定的视角。
一
一九八九年前后究竟发生了什么，这对世纪末的中国文学，特别是先锋小说来说是一个极其难以回答的问题。表面看来，先锋文学正沿着其固有的轨道在惯性的河道中顺流而下，从创作、发表到阅读和接受的各个环节也还在正常运转着，一切都很平静。但是，如果我们对这个时期先锋文学的创作环境、作家主体、作品态势进行整体的考察，我们就会发现，先锋小说内部正在酝酿某种深刻的变化。只不过，这种“体内”的变化始终被先锋文学的热闹与“繁荣”所掩盖，人们一时还难以辨识先锋小说统一的外部形态之下所隐藏的文学本体的巨大裂变。
从客观上讲，这可能根源于长期以来一个根深蒂固的误识，即新时期文学与意识形态的绝对关系———很多人片面地把先锋文学的兴衰归因于意识形态与诸种因素的压制与规限。就中国世纪末文学本身的发展轨迹来看，这种外因的作用当然是有的，然而并没有人们想象的那么大。先锋小说在八十年代末期的流变经历了一个复杂的曲线过程，其本身的创作观念以及作家主体文学的认识在这个过程中起到了关键的作用，这并不是内因外因原理的简单推导，而是由先锋小说自身的生命历程得出的结论。许多研究者注意到了这个问题，正如评论家杨扬阐述的：“事实上，只要对中国当代文学的历史状况稍有理解的话，便不难发现，在中国大陆，先锋文学、先锋批评几乎从未遭受禁锢的厄运。相反，在当代意识形态控制最为严密的新闻宣传及出版发行部门，甚至在一九八九年之后，大陆文化氛围一度变得非常严峻的情况下，先锋文学、先锋批评照样能够在大陆权威的文学杂志上公开发表。” ① 因此，在评价八九风潮对先锋小说的影响时，我们一方面不能不承认这种影响的存在，另一方面又不得不谨慎地考虑这种线性关系。作为社会文化思潮的一个重要组织部分，先锋小说的运演也同样是在环境因素和自身规律的双重导引下进行的。所以，在分析先锋小说八十年代末期的形态时我们就不能不同时兼顾两者的作用和影响。
如果单就表面形态而言，经过一九八四、一九八五年的滥觞和勃发，一九八六、一九八七年的稳健成长，先锋小说一九八九年前后确实进入了某种意义上的“成熟期”。这种“成熟”表现在很多方面：从发表数量上看，一九八九年前后，先锋小说占据了中国文坛相当大的刊物阵地，吸引了读者的大量注意力与批评家的兴趣，许多先锋作家的黄金时期就出现在此时。格非、余华、苏童、叶兆言、吕新等人在此期间发表的小说都是相当丰富的，似乎并未受到任何外来压力的阻碍。可以毫不夸张地说，这些先锋小说家构成了当时文坛的主力，构造了中国文化亮丽的场景，也引领了文学创作的时代风潮。来自他们的声音自信、执著而又充满创造力和吸引力，让人不得不对先锋创作侧目相看、充满信心。从质量上看，发表在这个时期的作品很多都成为这些作家创作道路上的里程碑，具有标志性的意义。北村发表在一九八九年第四期《收获》上的《陈守存冗长的一天》就是先锋小说十几年发展的历程中的一个重要文本，代表了先锋小说典型的审美趣味和文本方式。这篇作品连同他其后陆续发表的“五说”（《逃亡者说》、《归乡者说》、《劫持者说》、《披甲者说》和《聒噪者说》）构成了北村先锋实验的主要成果，特别是前者更是九十年代初先锋文学的一篇重要作品。从发表刊物的情况来看，一九八九年前后，各大主要文学刊物都加大了对先锋小说的关注力度，并全力为其提供阵地和舞台。《收获》、《钟山》、《花城》等大型刊物更是不遗余力地支持先锋小说走向读者。就连比较正统的《人民文学》也在一九八九年推出了为数众多的先锋性作品。其中，该年第三期刊载的《风琴》（格非）、《鲜血梅花》（余华）和《仪式的完成》（苏童）被普遍认为是一九八九年前后先锋小说转型的一个突出标志，引起了研究者的广泛关注。 ①
上述现象和形态是先锋小说在一九八九年前后的基本存在的情况，粗略看上去确定比较完整、统一的，但如果我们对这些现象进行还原和放大，就会发觉在这种统一的形态下面其实已经掩藏了先锋小说转型的诸多趋势、走向和信息。无论从文本还是从作家的精神主体来看，先锋小说都已在悄悄地进行着自我革新，或者至少是在为这种变异准备着力量和经验。
二
对余华而言，一九八九年的《鲜血梅花》和稍早一点发表于一九八八年底的《古典爱情》在他的创作道路上有着重大的里程碑意义。在此之前，他的主要作品有《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《一九八六年》（一九八七）、《河边的错误》、《现实一种》、《世事如烟》和《难逃劫数》（一九八八）等。到了《鲜血梅花》和《古典爱情》这里，余华开始了他的文本蜕变和精神飞升的努力。他开始从一个相对狭小的精神区域里走出来，将自己的写作与更加广阔的世界相联系，为先锋小说开拓更加理性的生存环境，寻找更加合理的表现方式。因此，我们有理由认定，余华对先锋精神的重新阐释和对自己创作的蓄意调整，其实也正预示着整个先锋小说的某种自我反思和历史转向的开始，尽管或许此时这种变化还只是一种无意识的行为，还没有上升到文学自觉的高度，也未成型为坚定、清醒的文化主张。
《鲜血梅花》是余华一九八九年最惹人注目的一篇小说，评论家们对它的评价充满歧见。有人把它与通俗小说联系起来，称其为“新武侠小说”，并选入以“武侠”命名的小说集（例如李复威主编《鲜血梅花———武侠小说选萃》，北京师范大学出版社，1993）。有人从原型———神话批评的角度分析其深层的结构因素与创作心理（程文超：《与一个古老故事捉迷藏———读余华的〈鲜血梅花〉》，载《寻找一种谈论方式———“文革”后文学思绪》一书，中山大学出版社，1997年3月版）。南帆则从影响与焦虑的角度认为，这是作家对既有文学传统的“戏仿”，是另一种疏离，也是“以一种戏谑的方式接纳文学传统”的特殊文本方式。他将这种现象称为“话语内部自我指涉的结构”，并解释为“利用已有的传统文学话语作为后续文本的意义根据”。 ① 在这里，批评家们主要是从文本的意义生成方式出发，考古般地探究了小说的深层结构与修辞方式。而如果从其他角度出发，我们也同样能够观察到《鲜血梅花》与余华先前作品的区别。例如，小说中的主人公阮海阔被作家作了淡化处理，不再有强烈的性格偏差（如山岗、山峰兄弟），也不再有某种命定的行为逻辑（如《往事与刑罚》中的“陌生人”），更不再作为展示某种观念的符号承担沉重的伦理负荷（如《十八岁出门远行》中的“我”），而是从文本的压抑下硬硬地站立了起来，成了一个有自己肌肤骨肉和喜怒哀乐的立体人物形象，而这种人物形象在余华和其他先锋作家的前期作品中是绝不可能出现的。或许，阮海阔这个形象在其丰满性、生动性和自主性的维度上正是余华后来作品中的人物形象如福贵、孙光林和许三观们的先驱，而后者正是前者在同一个既定方向上继续伸展的必然结果。再如，余华先前的小说向以关注人的内心世界而著称，其方式则主要是将心灵逻辑与外界的联系切断并进行随意的放大，孤立地研究人的主体思维与生命意义。到了《鲜血梅花》（还有《古典爱情》）这里，人物的命运就突破了自身性格的局缚而与外在的鲜活世界发生了联系，并组成了息息相关的互动关系，既互为因果，又互相生发。虽然在《鲜血梅花》和《古典爱情》里，外在世界和生命的存在环境依然是虚幻的，仍有着刻意的人工痕迹和工具性特征，但是作家主动调整自己小说观念和“世界图式”的努力还是卓有成效的。所以我们在余华后来的小说中看到，无论福贵还是许三观，他们的生活世界与实实在在“现实世界”已经基本上一体化了，特别是《活着》中对战争、大炼钢铁的描写和《许三观卖血记》中对人民公社、大饥饿的暗示更是具有了“真实”，的历史效果。而《呼喊与细雨》在人物心灵与外部世界的沟通、呼应中所达到的境界也是余华此前的小说所未达到的。某种意义上，作家对“环境”的接纳并不只是一个简单的观念问题，而是一个重新确立主体意义和寻找新的世界阐释方式的复杂的过程。同时，敞开的创作主体和开放的人物世界也必须面临着重新认识历史和现实的任务�