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魏晋六朝的时候，《南史》记载，一户人家运来一块很漂亮的石头，后来跟人家打
赌赌输了，就运到了另一家去了。那块石头非常大，老百姓跟着看，跟着围观。还
有宋朝的米芾，见到好石头，就拜、叩头，并不是因为它长得像菩萨，而是因为它
美。对石头的美还总结了一些理论，归纳成八个大字。一个是“漏”，上下要通气；
一个是“瘦”，长得秀气；要“皱”，起皱纹；要“透”，要有洞，透来透去的。
合起来就是“漏、瘦、皱、透”。另外从它的形状来讲，一个是“清”，长得清秀
的清；一个是“丑”，石头长得且也很有意思；一个是“顽”，样子很顽皮；一个
是“拙”，样子很傻、笨拙。合起来就是“清、丑、顽、拙”。这八个字点出了形
的气质。所以很多东西，我们早就有了。当我们今天欣赏英国的赫尔摩——一个大
雕塑家的作品，实际上就是我们的石头，漏、瘦、皱、透什么都有。看它动与动的
关系，打磨的光滑同粗糙的对比，就是这些东西。当然，这并不是说我今天还不会，
明天瞎打几个洞就是艺术了，不是这样，它还是有很深的经验与学问的。我们中国
早就有欣赏这种东西的习惯，经过一段时间的隔膜，就变成两种东西了。欣赏抽象
艺术，有一种抽象的感觉的美，这种美是我们非常需要的东西。我们需要空灵，空
灵对人是很有益处的。人常常把它忘了。
艺术的发展
艺术有一个铁打的基础，都要凭人的智慧和手艺做出来。那么自然的美呢？客
观的东西，也需要人来肯定，没有人，美的存在就没有依托。人不断地在探索美的
新边疆，美越来越丰富、广阔。刚才讲的过去的仰韶就只有陶罐，没有更多的东西，
现在当然更多了，绘画、造型艺术，什么都有。在我小时候，我听滩国戏、高腔，
然后是京戏、汉戏，现在我不晓得你们年轻人听过多少种东西了，白天晚上都有去
处。那时的艺术天地没有现在广阔，当然现在的东西我也能听得下去，不过有时也
受不了。反对的只有一种，就是没有文化的那种，歌词写得不通，前句不对后句，
简单地讲我不喜欢香港唱的那种歌。（掌声）我喜欢外国现代歌曲，中国（内地）
的从古到现在我都喜欢。吵也不怕，亲吻也不怕，没有文化我怕。（掌声）
艺术像希腊神话的大力士山神，没有谁比他更有力量。但是山神害怕离开上地，
一离开就完了，最后他的敌人是把他捧起来，掐死的。艺术不能离开土地，离开人
民，跟人民的生活，跟土地是连接在一起的。
18世纪的产业革命是近代艺术的催化剂，是现代美术的“产婆”。蒸汽机出现
了，手和脚的力量增强了十万、百万倍。钢铁让世界立体化起来了，有了质量很高
的钢铁，有了水泥，就有了高楼大厦，也有了时间同速度，有了汽车，让人的时间
更多了，人更自由了。由于人有了开发思想，以前的世界里荒凉的边疆，成了富强
之源。像非洲，像阿拉伯，过去没有强项，现在交通发达了，有了现代化的设备，
开发出了大量的石油。新城市的新高楼一座座崛起，新城市的新的概念，新的制度，
新的习惯逐渐形成了。在这种情况下，于1875年开始出现了一群年轻人。这些年轻
的画家们对从前的世界产生了怀疑，我们以前的世界都是古铜色的吗？因为以前的
画都是古铜色的。那太阳到哪里去了？太阳为什么不到画里面来呢？于是他们这帮
人开始用颜料在一切景物上画出太阳光的效果。这样一种发明在当时的传统老画家
心眼里面，感觉是大逆不道的，因此，不让他们到展览馆里展出。于是他们只好在
展览馆的外面搭个棚子，开画展。那些大人先生们看了这些画之后就骂他们，说这
算什么画，简直是印象派嘛！所以印象派这个名词是骂出来的。在当时，这个名词
是贬义词。到了25年以后，有位学者看了画家莫奈（C．Monet，1840—1926）的画。
其中有三张，画的都是同一个教堂的门口，一张画是早晨，一张画是中午，一张画
是晚上，构图都相同。早上的画是蒙蒙的，中午是强烈的阳光，晚上是发红的黄昏
的落日的反映。这位老先生曾经反对过他们，看了莫奈的画之后的一天早上经过教
堂的门口，发现门边的景色真像莫奈所画的一样，感到震惊。原来世界上还这么美，
还可以这么画，美还可以这么去表现。莫奈把人对于美的概念开辟出了新天地，打
开了他们的眼界，叫醒了他们。后来印象派在表现上、题材上又有了新的发展。所
以，一切的绘画到了19世纪以后为什么变化那么大，都是因为交通发达了，物质生
活丰富了的原因。有一位19世纪早期的画家马奈（E．Manet，1832—1883）画了一
幅画，叫《草地上的午餐》，画面是巴黎附近的黑森林，一群绅士们同一些裸体女
孩在午餐。大人先生们认为这大逆不道，怎么可以同一些一丝不挂的女孩子在一起
呢？！骂了一阵之后，脑子也开窍了，原来题材可以这么去捕捉。
下面的这个印象派画家更厉害，叫高更（P．Gauguin，1848—1903），他跑到
太平洋的一个岛上去，跟土人生活在一起，自己参与了生活。画了很多的好作品带
回来，还带回了很多原始的艺术雕刻，使人们认识到了原始风土艺术的美。高更认
为画什么并不重要，怎么画是重要的，强调为画而画。跟中国画家强调笔法、墨色
一样，他强调比较。那时还没有发明彩色胶卷，但他对颜色的理论跑到彩色胶卷的
前面了。他说颜色蓝的和黄的合起来是绿的，如果把蓝点子和黄点子点在一起，不
把它合起来，分开来点，老远看起来，绿的颜色就动了，跳起来了。合起来点就弱
了。到后来有一个画家塞尚，是印象派最后一个大画家。他在绘画的方法上，讲出
了自己的妙处。他认为形体都是一块块堆积起来的，那么也就可以用一块一块的颜
色增强体积感，一个平面一个平面地画。这个主张提出并画出一些很妙的画之后，
出现了像毕加索这些人。毕加索在他的基础上，进行了更夸张、更形象、更巧妙的
表现，画出了一些稀奇古怪的画。在今天看来，那些画表现了纯绘画中的那些妙处，
不是一般的现实主义的画或者历史画。这就又兜回到了我们的八大山人，兜回到以
后的齐白石的画上来了。艺术的士地面积不大，但是艺术不停地在打圈，越打圈越
高，而且定点的位置就那么几样，不过高度不同了，是以这种方式在上升的。
城市大量出现以后，人都集中到了现代都市，变成了现代城市的奴隶。城市犹
如大自然的山脉一样巍峨。早晚的光、颜色的变化，成为新艺术的温床。那时音乐
界的德瓦夏克——捷克人，在美国音乐学院任第一任院长，他的交响乐《致新大陆》，
打破了以前古典音乐的要领。美国第一个交响乐家盖茨温的《蓝色狂想曲》《美国
人在巴黎》也都奏出了新世纪的声音。有了城市，有了新的生活，才会出现这样的
音乐，这样的绘画，这样的美术，创造了新的艺术。新的艺术是一代一代发展起来
的，越来越繁荣，不是一种进步。我到美国一所大学里去，那里搞艺术的先生们、
教授们要给来访的中国人上上课，我们美术代表团只两个人，一个是华君武，一个
是我，我们开玩笑说咱们轮流作团长。（笑）那些人要给我们上课，讲的东西很幼
稚。他们要给我们讲一讲现代艺术，主要意思是我们的艺术是进步的，你们的艺术
是落后的。我就告诉他们，艺术没有落后进步的问题，只有繁荣，它不像科学，我
说有些事情你们并不清楚，我讲给你们听，倒过来我就给他们讲了两个钟头，听者
有很多人。（掌声）后来一个人又说你们中国人不懂得空间，另一个美国教授又把
他臭骂了一顿，说你懂什么，空间是中国来的。（掌声）这档子事情在意大利也发
生过。我开画展，平常也不大画兰花什么的，那天我画了一幅六尺的，几枝兰花叶
子，比较抽象，他们很喜欢。问这张画卖多少钱？我就告诉他，中国的办法是一尺
多少钱。他就说，没有画的地方也要钱？我说你就把没画的地方剪掉嘛，光买画过
的嘛。（掌声、哄堂）
画家与清高
我早就说过，艺术家永远是仰人鼻息的。唐朝的阎立本被叫到宫廷里去写生，
画牡丹还是荷花，皇后在旁边，他自己在地上画，满身大汗，一点也不敢动，画了
一整天。回家之后，告诉后人说：“儿孙呀，再不可以做绘画的事了。”他不光是
累，是感到受了污辱。文艺复兴时期的三位巨匠，都是被王公大臣养起来的。公道
一点、开明一点的王公大臣还懂得说一些好听的话。比如意大利当时的皇帝，一个
大雕塑家多纳大罗（Dounatello）为他做了一辈子的雕塑，现在的佛罗伦萨还可以
看得见，到处都是他的雕塑。皇帝来看他的雕塑的时候，多纳太罗就说，感谢皇帝
照顾我，能有这样的成就。那位领导人（皇帝）是很了不起的，他说，不是这样的！
我今天能活在多纳太罗的时代，我很光荣！达·芬奇因为吵架，跑到法国去了，后
来就死在法国。死在法国的什么地方呢？死在法国国王的怀里面。拉斐尔很年轻就
死了，埋在罗马中心的万神殿第一号神龛里，第二号才是埋国王，第三号是伽利略
等人，他是埋在第一的。
当时对艺术也很尊重。拿破仑攻打埃及的时候，就派了一群学者跟他一起去。
这些学者去干什么？抢艺术品。所以他的队伍的最中间是教授们和毛驴。教授将艺
术品鉴定了之后，用毛驴运回去。
至于我呢？我能够活得好一点就可以了，我死不死在哪一个人的怀里无所谓。
（笑，掌声）
画家们喜欢说清高，我说画家们从来没有清高的可能。当年的扬州八怪，要是
没有扬州的盐商养你买你的画，那也就没有八怪了。人家养了你，你还要吹牛，不
同这个不同那个来往，实际上没有人养你，一切都不可能。艺术命中注定你就是这
个样子。
元朝有个倪云林，是个大画家。他脾气很坏，又特别爱干净，常常受有钱有势
的人欺负，挨了打，一声不出。人家问他为什么不出声？他说：一说就俗。这是阿
Q精神。抓他去坐牢，因为他爱干净，管监牢的人大概有人“关照”了，故意把他绑
在粪桶的旁边，他很痛苦。管牢房的人送饭来，他说你为什么不举案齐眉，这么没
有礼貌。结果又给人家臭骂了一顿。这种事情，画家都是要碰到的。知识分子有一
个弱点，很容易感觉到政治家或者有钱的资本家爱摆架子，但是有学问的学者摆架
子他倒是原谅了，学者的怪脾气，也可以原谅，有学问就叮以摆架子。摆架子是一
种害怕别人一眼看穿的一种设防。老头子，比如我吧，我摆架子设防，你们来了免
得看穿我的缺点。我没有学问，书读得很少，你们年轻人一来，我摆好架子设防，
等于拿着机关枪对准你们，你不礼貌我就开枪了，（掌声）是一种虚弱的表现。装
模作样的学问，实际上是没有学问的表现，是一种空虚的表现。
艺术家喜欢谈清高。伟大的如像吴道子、顾凯之、阎立本，称号就是画院待诏、
内廷供奉，或者是后宫行走，都不是很漂亮的职务。待诏在旧社会是剃头的，画院
待诏品级也是一样的。皇帝老爷对他的不礼貌，老百姓没有看见，所以他反过来对
老百姓还是很神气的。明明是寄人篱下，享受的是高级的啖唾，还要卖弄清高，这
是个传统的毛病。到了今天，我们的知识分子稍微有点名气有点年纪，那个架子就
神气得不得了，从侧面去看从背面去看，就感觉到又是一个问题了。当年维持扬州
八怪的是有钱的盐商，现在维持外国画家生活的是资本家，老百姓哪能买得起你的
画呢。假定，有一位手艺高明的画家住在甘肃住在青海，你讲讲你的清高有什么地
方依靠？没有！
中国画与外国画
中国画和外国画我都尊重。大部分时间我都画中国画。有的时候也画外国画。
很多年前，有一个朋友很气愤地跑来告诉我说有一个画家说你的画不是中国画，他
很生气。我说你转告他，他再说我的画是中国画我就告他。（掌声）因为是不是中
国画并不重要，重要的是你要画得像样才好。画画不是分类学，是不是中国画有什
么要紧。长沙马王堆老太太那里出上的那一张，两千多年了，画上有很多漂亮的颜
色，用很精致的毛笔画出来的。绢的织工和颜料的染制都是那时的工匠做出来的。
在公元868年唐末成通年，我们找到一张《金刚经》佛像的木刻画，已经刻得很好了，
只找到这一张。所以现在我们说木刻是从公元868年开始的。当然不是868年开始，
如果是868年开始的，小学生怎么就刻得这么好呢？老早就有了，不过找不到材料。
我有时喜欢从偏门去看看这些艺术，作些比较。外国画是从什么时候开始画动
作，画动态的？中国画表现动感是从什么时候开始的？我说我们中国画表现动感比
外国画要早得多。尽管外国艺术有可能比我们早，如埃及艺术，五六千年前就非常
成熟，非常庄重，但为什么不表现动感呢？每一个人的动作都是傻的。后来的古典
主义一直到浪漫主义，表现动感都很少。比如骑马，就像钢做的马在纪念碑上，固
定起来的，没有一种动的感觉。我们中国画表现动感是很妙的，用线条来表现，汉
唐就有了。表现动感的视界很大，画面很丰富。比如外国人画一个动物，＇示范＇把
形体表现得非常高明，但他很少表现他的精神，他的动感。我们中国汉代＇示范：画
龙＇动感表现得很充分，还有画流云，画火焰，在敦煌画中很常见，也跟着龙一起有
了动感。从中东到欧洲，他们画什么，都是僵在那里的，没有运动的感觉。当然，
外国画它不“动”，也是一种很典雅的安排，学问很高深。在建筑上，这种安排较
为凝重一些。但我们中国能“动”的形象，我感觉很重要，很宝贵。又比如汉砖上
的马＇示范：画一匹马＇，那种奔腾的动作，在外国没有。外国的艺术很庄重，在很
多方面有它的必要性。比如丹纳在《艺术哲学》里就说到一件挖出来的希腊雕像。
地狱里面毒蛇野畜在咬他，他为什么哭得不怎么厉害？丹纳就说艺术有一个适度感，
控制在一定的程度，不能过分，这才是艺术。过分了就影响了艺术。我们的京戏也
是这样的。京戏中的痛苦、笑都是有程式的。笑得非常装饰，哭也只是把袖子掩住
面，哭一哭。不是真笑，也不是真哭。意大利歌剧也是这样。他哭是用声音用音乐
来表示的，不是用真哭表现的。所以我有时看人家演出，唱一个很悲伤的歌，一把
鼻涕一把眼泪在哭，就不想看，哭得很不艺术，真眼泪鼻涕有什么艺术呢！要用艺
术表现出那一点感情来。所以中国京剧同意大利歌剧有一个共通性。这个共通性是
有规律的。就好像我们的仰韶文化同墨西哥马雅文化一样，几千年传来传去，最后
相同了。谁教谁的，不一定，就好像发明剪刀，发明裤子一样，搞不清楚。
我就拉拉杂杂讲了一通。说是文化漫步，其实是一种不负责的说法，因为我本
来就没有系统。我这里先讲的是绘画这一部分，待一会儿我再谈文学。（掌声）
＇场休息＇
谈文学
我谈文学也不是从理论上来谈，我仅仅是说我体验过文学的这种生活。我也很
放肆，几十年来，我搞过音乐讲座——我五线谱都搞不清楚的，（哄堂，掌声）我
还开过拳击和摔跤讲座，（哄堂）也讲过地质学、林学和昆虫学。所以我今天谈文
学同上述的讲话一样，都是不作准的。为什么不作准呢？我早在开始的时候就已申
明过我的局限性。老实说，我所依仗的力量是“童叟之言，百无禁忌”。在各位专
家面前放肆，放了一些童叟、幼稚、木呐的论调，相信不啻会得到原谅，甚至还希
望得到喜欢。
文学在我的生活里面是排在第一的，第二是雕塑，第三是木刻，第四才是绘画。
我一生的70％的时间部花在木刻上，在学校，我教木刻。为什么我喜欢文学，喜欢
雕塑，而绘画摆在最后呢？因为绘画可以养活前面三样行档。文学也好，雕塑也好，
都养不活自己的。（掌声）等我积蓄上可以的时候，就可以搞文学，搞雕塑——费
钱又费时间。文学，一支钢笔就行了，但是稿费太少了。（掌声）文学给我带来很
大的快乐，我在意大利家里的三楼写文章，写到得意的地方，哈哈大笑。我女儿就
问我你笑什么？我说写到了得意的一段，是关于家乡的事情。文学让我得到了很多
的自由。我不相信别人能给我自由，我相信自己给的。我相信科学，政治讲科学，
也就民主了。
我的第一篇文学“著作”，是70多年前写在故乡老家新房子的窗板上的。大概
是五岁还是四岁。全文是：“我们在家里，大家有事做。”旁边还画了儿个京剧的
脸谱。（掌声）“稿费”很丰富，挨了一顿痛打。（哄堂、掌声）新木的房子用墨
书写起来，简直“入木三分”，书法酣畅，所以70多年后的今天还留在那里。房屋
的板壁是我背负的文学的十字架的那种神圣感的纪念。好些朋友问我，为什么写东
西不用秘书，不用录音和电脑？我不明白写文章用秘书用录音机用电脑，怎么还能
写出来。或许将军和老革命家叙述回忆录的时候需要秘书，文学是不行的，它有文
字语句的讲究，有上下旬音韵的节奏，有需要相当长时间才能够酝酿出来的那种情
调和气氛，它不能光是讲故事，它要进入情境进入角色，要集中精神，鸦雀无声地
促涌出来。要是有第二个人坐在旁边，那就受到干�