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最成熟的黄金时期，产生了许多杰出的油画，也撰写了《诺阿，诺阿》一书。高更
的主要作品有：《雅各与天使搏斗》《黄色基督》《美丽的恩琪拉》《塔希提少女》
《游魂》《阿门！玛丽亚》《白马》《敬神节》《威鲁马蒂》等。
凡高（V Van Gogh，1853—1890）19世纪后期荷兰画家，后期印象主义的主要
代表。出生于荷兰一个牧师之家。1869年进入古皮尔艺术公司海牙分店当店员，18
75年去巴黎，后因解雇而经过短期学习后，1878年赴矿区作临时传教士。半年后，
由于工作过于热情而被教会去职，贫困与失望促使凡高下决心做画家。从1880年起，
在十分艰苦的条件下，边学习边创作。曾在埃顿、海牙、德伦特、纽南、安特卫普
等地工作过。1886年去巴黎，在科尔芒工作室习画数月，结识了西涅克、高更、毕
加索、修拉、贝尔纳等印象派画家，深受其影响，但是厌倦巴黎的生活，向往阳光
与明媚。1886年赴法国南部的阿尔，在这里他如痴如狂地画了许多著名的画。10月
高更应邀而来，12月底凡高精神失常，割下一只耳朵，使高更逃走。1889年画家住
进医院，随后转进圣雷米精神院，继续不停地画风景。1890年5月曾出院，在加歇医
生家疗养，7月去巴黎探望弟弟一家，回奥弗后旧病复发，后奔入田野，开枪自杀。
凡高的画色彩强烈饱和，笔触旋转跳动。色彩与笔触中含有象征性和暗示性，给人
以鲜明的视觉触感和奇特的心理感受。他的主要作品有：《食上豆者》《唐居伊老
爹》《圣马利的渔船》《夹竹桃》《向日葵》《邮递员罗伦》《有柏树的小麦地》
《奥维尔教堂》《星夜》《播种者》《鸢尾花》《夜间咖啡馆》《阿尔的凡高卧室》
《奥弗附近的平原》《麦田上的鸦群》等。
毕加索（P。Picasso，1881—1973）20世纪西班牙裔法国籍画家，西方现代美术
中最富有创造性和影响力的大师，法国立体主义画派的创始人。他出生于西班牙的
马拉加，父亲是一个工艺学校的美术教师，毕加索从小跟父亲学画，随后入巴塞罗
那美术学校和马德里皇家美术学院深造，然而学院的课程使他厌倦。1900年去巴黎，
受到印象画派的熏陶，回西班牙后，用蓝色调回了大批贫困潦倒的人们，至1904年
这段时间，被人们称为“蓝色时期”。1904年至1906年画家定居巴黎，开始以粉红
色为主调，描绘马戏团演员们的生活，同时也参人野兽派群体的活动，此间称为
“玫瑰色时期”。1906年至1907年间，画家受非洲黑人艺术和塞尚画风的影响，开
始了对绘画形式结构的探索，画出了一些形式全新的油画，这就是立体主义时期。
这期间不少青年画家常聚集毕加索画室，共同探讨艺术问题，形成了“巴拉——拉
瓦”集团，也就是立体主义画派的开端。第一次世界大战前，毕加索创作了大批立
体主义的作品，直到1916年随俄国芭蕾舞团巡回演出。20年代，画家综合了立体主
义探索成果，加上超现实主义运动的影响，转向新古典主义画风，同时也致力于雕
塑和插图。1937年德国法西斯轰炸西班牙，他创作了举世闻名的《格尔尼卡》。第
二次世界大战期间，他留守巴黎闭门画画。1944年加入共产党，1949年为世界和平
大会画了著名的《和平鸽》。50年代在世界各地举行大型回顾画展，并开始从事陶
艺，同时画了一批重新解释古代名画的作品。60年代画家创作精力依然旺盛，画了
《画家与模特儿》组画，以及版画数百幅。1973年4月8日逝世于法国的穆甘。他的
一生创作颇丰，仅自存的遗作有油画1800件，版画30000件，素描7000幅，手稿100
册，这只是他全部创作的一部分。他的重要作品有：《被遗弃的人》《弹吉它的老
人》《人生》《杂耍之家》《站在球上的少女》《拿扇子的女人》《亚威农少女》
《森林裸妇》《卡恩韦勒尔像》《静物与藤椅》《小丑》《三个音乐家》《沉睡的
农民》《镜前少女》《哭泣的女人》《格尔尼卡》《宫娥》《掠夺萨宾妇人》《朝
鲜的屠杀》《战争》《和平》《佛朗哥的幻梦与谎言》等。
印象画派 19世纪下半叶产生于法国，而后波及欧美的一个重要的现代画派。
19世纪60年代，画家马奈以新的色彩观念画出了《草地上的午餐》和《奥林匹亚》
两画，遭到攻击与诽谤，然而他的新观念却使许多青年画家佩服，于是一群年轻画
家聚集在他身边，这便是印象画派起始的前提。1874年，这群年青画家在巴黎举办
了第一次展览，莫奈的《日出·印象》遭到讥笑，评论家戏谑为“印象主义”，哪
知印象画派之名反而使他们扬名世界。他们前后共举办了八次画展，产生了一大批
前所未有的新绘画。他们主张绘画应表现现实中瞬息万变的色与光，反对描绘故事
与情节，而力图捕取阳光照射在物体上的霎时的冷暖变化，从而在技法上引起一系
列革新：补色的对比、颜色的厚涂与并置、笔法的精炼与简略等。所以印象派的画
大多生动、明快，有一种光色颤动之感。主要的画家有：马奈、莫奈、毕沙罗、西
斯莱、德加、雷诺阿、巴齐依、莫里索、劳特累克以及后来成为新印象派和后印象
派的修拉、西涅克、凡高、高更和塞尚。
范宽（约940－1030年左右）宋代画家，与董源、李成并称北宋三大家。字中立，
华原人。以其性宽，故又名范党。范宽山水画初学李成，后师荆浩，他在借鉴前人
艺术成就的同时，力求创新。于是舍其旧习，卜居于终南、太华山中，观察云烟惨
淡、风月阴霁难状之景，默与神遇。由于范宽的山水是师造化而来，因此面对范宽
画迹，就如饱览“回溪断崖，崖岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭暗霭之间，千态万状。”
作者的山水画技法很有特点，画树像鹰爪，松叶如钻针，石头形如鬼脸，皴法则多
用淡墨和很灵活的圆笔、侧锋，与云层相似，故称“乱云皴”。
马远 宋代画家。字遥父，号铁山。生卒年代不详。原籍山西永济，南渡后居钱
塘，为光宗、宁宗两朝的画院待诏。其曾祖马贡至其子马麟，皆为画院画家，故有
“一门五代皆画手”之称。马远生长在这样一个艺术世系的家庭中，从小就受到绘
画艺术的陶冶。马远的画风师李唐，下笔严整，用焦墨作树石，枝叶夹笔，石皆方
硬。马远山水突破前人成法，使五代至北宋所流行的细润妍巧的笔调，一变而为大
笔粗皴，具有鲜明的个性。在构图上，马远将传统的鸟瞰式，转为平视或远视取景，
远景清淡，近景浓重，加强了主题的集中性，并显出无限广阔的空间。同时马远常
常取边角之景，虽寥寥一角，但意味深长，因此人称“马一角”。在取材上，马远
的山水画，大多表现江南的景色，董其昌曾指出：“马远、夏圭写钱塘山。”可见
马远的山水，多是就近取材。马远的画风，在他同时代已有极大的影响。马远、夏
圭的画风还远及东洋，为日本画坛所尊重。现存马远的作品有《踏歌图》《寒江独
钓》《松涧清香》等。
倪云林（1301—1374）元代画家，名瓒，字元镇，号荆蛮民、幻霞子等，还题
有懒瓒、东海瓒、奚元朗等。江苏无锡人。家富厚，自建园林，筑“清闷闷”，书
画文物皆藏于阁中。在30岁之前，过着读书作画的安逸生活。晚年卖去家庐田产，
隐居太湖。元末农民起义后，倪瓒弃家遁迹，“扁舟箬笠、往来湖柳间”。倪瓒生
活于太湖和松江附近的江南水乡，这些地方，是他画题的主要内容。画法继承了董
源的传统，又掺杂各家之法。董其昌说：“云林画法，大都树木似营丘，山石宗关
同，皴似北苑，而各有变局”。他的布局，往往近景是平坡，上有竹树，其间有茅
屋或是幽亭，中景是一片平静的水，远景是坡岸，其上或有起伏的山峦，章法极简。
流传作品有《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》《紫芝山房图》等。
扬州八怪 清代乾隆年间，活动于江苏扬州的一批颇有创新意识和独特风格的画
家之总称。“八怪”按扬州话是奇奇怪怪的意思，并非确指只有八位画家。据各类
画史和书籍记载，其说法也不尽一致和相同。有指金农（字冬心）、黄慎（号瘿瓢）、
李囗（字复堂）、高翔（字西园）、高凤翰（字南阜）、郑燮（号板桥）、闵贞
（字正斋）、李方膺（字晴江）、罗聘（字两峰）；也有将华囗（号新罗山人）、
陈撰（字囗山）、边寿民（字渐僧）等也列入“八怪”之列。总之生活在扬州的这
十几位画家，由于其艺术主张、生活态度、绘画风格、审美情趣都有不少共同之处，
对当时的世态炎凉有所感慨，对社会弊端有所痛恨，对朝廷腐败有所愤懑，但又无
力去改变它，于是只好借助笔墨丹青去发泄胸中的愤世忌俗之气。他们大多以花鸟
鱼虫为题，也兼画人物与山水。如郑燮多画兰竹，金农多画梅花，李囗喜画松石花
卉，边寿民主攻芦雁，黄慎虽画花鸟，也画人物。他们都师学徐渭、朱耷、原济、
陈道复一路，反对因循守旧，不拘前人陈规，强调革新破格，强调真情实感，因此
开创了一代绘画之新风。这与当时画坛上所崇尚的摹古风习相悻逆，故被人们指责
为“八怪”。
齐白石（1863－1957）现代中国书画大师、篆刻大师。原名纯芝，小名阿芝，
字谓清，后改名璜、字濒生，号白石，别号借山吟馆主者，寄萍老人等。湖南湘潭
人。早年做过木工，后结交当地文人，学习绘画、诗文、篆刻、书法，靠为人写照、
卖画、刻印为生。中年出游大江南北，57岁后定居北京，以卖画、刻印为生。他60
岁后，画风遽变，取法于徐渭、朱耷、石涛、李囗及吴昌硕诸家，但又突破前人的
窠臼，创造出自己的独特风格。他重视创造，融合了传统写意画和民间绘画的表现
技法，擅长画花鸟、草虫，也善于画山水、人物，笔墨纵横雄健，造型简练质朴，
色彩鲜明强烈；并善于把阔笔写意花卉与微毫毕现的草虫巧妙地结合于一体。论画
有“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的见解。篆刻初学浙派，后取
法汉代凿印，布局奇肆朴茂，单刀直下，劲辣有力。诗文朴实，充满生活气息。50
年代仍勤奋不息，于1956年获得国际和平奖金。他是第一届全国人民代表大会代表，
又当选为中国美术家协会主席。主要代表作品有：《虾》《螃蟹》《蛙声十里出山
泉》《灯娥图》《樱桃》《菊花鸽子》《祖国万岁》《白菜辣椒》等。
傅抱石（1904—1965）当代中国画家、美术理论家、教育家。江西新余人。青
年时酷爱绘画、书法、篆刻。1933年得徐悲鸿资助留学日本，攻东方美术史学，肄
业于东京帝国美术学校。回国后执教于中央大学艺术系。建国后任江苏省国画院院
长，中国美术家协会副主席。擅画山水、人物，崇尚革新，有所建树。长期体察真
山真水，注重意境、章法的表现。线条纵逸挺秀，设色沉毅瑰丽，善于把水、墨、
色融合一体，达到生趣盎然的艺术效果。人物画笔简意远，潇洒人神。理论著作有：
《中国绘画理论》《中国山水人物画技法》《中国绘画之研究》《中国美术年表》
等。他的主要绘画作品有：《江山如此多娇》（与关山月合作）《潇潇暮雨》《兰
亭图》《九歌图——湘夫人》《西风吹下红雨来》《唐人诗意》《江南春》《细待
把江山图画》等。
黄永玉谈绘画木刻与雕塑
赵晨 辑录
人物和人物画
一个人最早接触到的绘画当然是人物画。我幼年时候特别佩服班上一位姓田的
同学，他比我大几岁，品学兼优，而且画得一手京戏人物画。不单戏剧知识广博，
笔法简直洒脱到了极点。也有别的同学会画京戏人物的，但都不如他画的高妙。我
有生以来第一次珍惜别人的片屑只字，是从他开始的。
到了中学，又遇到一位高班姓郑的同学。那时在我的眼中，他已经是个大人了。
他出手的往往是一件件大型的作品，在布或纸上，我第一次亲眼看见在一块白底子
上浮出生动的人物来，熟练、轻松运行着画笔。这种美好的印象，在我的生平绘画
生涯中，永远是一种不可及的境界，比我以后成年所看到的作品都要圣洁。我很少
像对以前那两位熟人倾注过那么多的崇敬的热情，是充满童心和真挚的再也追溯不
到的那种热情。
我有幸在故乡和异国重逢过这两位朋友，虽然相隔几十年，当我紧握他们双手
时，不禁热泪盈眶。他们都久已放弃这个行当了。我感谢他们在最初给我终生受用
不尽的那一点东西。
记得龚定庵的文章《记王隐君》中的一段话：“于外王文段先生废篓中见一诗
不能忘，于西湖僧经箱中见书心经蠢且半，如遇箱中诗也，益不能忘……”
这点意思说到我心里去了。
1948年我和画家陆志库跟张正字在台湾生活了几个月时间。那时候，摄影家郎
静山先生到台湾来拍照，和另外几位朋友（记得还有摄影家吴寅伯和出版家张沅痕）
大家一起到阿里山去。火车上，从台北到台南有好长一段时间。整整横贯全省。张
正字兴致来了，拿起了铅笔在一张小纸头上要给郎静山画像。说老实话，我那时才
20岁刚出头，对于画人像速写这档子事是颇为自负的，而平时又从来没见过张正宇
画过什么人像，心里有些瞧不起他，估计他不会画出什么名堂来的。
郎静山有一副飘逸的长髯，微笑而安静地坐着。张正字运用中锋写字似的将铅
笔竖直着一笔一笔描绘着，那么慢，简直有点装模作样，我几乎想笑出来。画到一
小半的时候，我开始发现这家伙出手还有一点道理。以后，每一笔的进展我都不能
不紧紧地盯住，我仿佛从梦中觉醒，几十年的张正宇的形象一刹那高大起来。他那
副有趣的胖脸已经成为庄严的将军，蒙昧变为深刻。面对这一幅小小的作品，我不
免肃然起敬。画中的每一笔连系着对象的经络血脉。这是由于他那心手专注才得到
的。我开始理解了“慢”的妙处。过去，一直以为“快”才见手上功夫的。这种认
识的过程可真艰难之至。
那幅郎静山先生的像至令在哪里已经说不上来，见过的朋友是无有不说妙的。
张正宁还曾给李铁大老人画过一张以“飞白”手法表现的“慢写”，那应该是1949
年、1950年的事了吧！张正宇已经作古，要再见到这些作品也就不容易了。
这几年令我看了震惊的人物画是王子武的作品《曹雪芹像》，我是先看到作品
而后看到作者本人的。于是，就连人也好感起来。
王子武的人物在于其中的深度。王子武没见过曹雪芹，我也没见过曹雪芹，但
王子武对于曹雪芹形象的刻划是令我信服的。他的介绍我比较信得过。曹雪芹就应
该是这样子。王子武的手艺固然好，别的画家也有的是好手艺，区别其实是在于塑
造的功力。
你得去读书，去恭听尊敬的老人的见解，去思考周围你见到、听到的一切动人
心弦的事物；由于你为人宽厚，谦虚，勤奋，免不了又引得周围的朋友们关心你，
爱你，使你生活在一个值得为之献身的工作环境中。我很少去打听有关王子武的艺
术生活，但肯定曹雪芹造像中有王子武自己的影子，是一种非常蕴藉的影子，有如
我们最近偶尔见面匆匆交谈几句话之后所得的那点美好回忆一样，他给我一种年轻
的极有实力的纯朴的印象。我没有听说他夸耀过自己与毁谤过别人；也不相信他心
里对人和事一点都没有数。曹雪芹造像和杜甫像一些作品充分地证明这一点，对两
位前人，他的看法是非常深刻的。
好友黄苗子家有一部“宝册”，是明清时候肖像画的底稿原作，大约百来二百
幅罢，那时没有照像馆，画肖像画的人可比现在神气吃香多了，谁家死人都是请他
去写生（死）留念。于是他俯在死人身上，面对面地将其当作活人“速写”下来，
然后回去加上凤冠霞帔裱成一幅中堂，收回为数不小的酬劳。这种生动的社会生活
场景可惜没有什么人在小说演义里写到过，眼前只能凭空遐想了。
一幅幅写生作品是的确了不起的，不单写生功夫过硬，那点俯在死人胸上速写
的胆气也不能不令人佩服。你可以在里头发现凶残之极的恶婆婆，忠厚老实的油盐
店老掌柜，可怜巴巴的小孤孀……在无数张脸上看到那个阴森森的时代……人物形
象也具备新画家所讲究的形体面关系，有的作品简直到了出神入化的程度，我相信
这些画家们一定没有进过美术学院，不知怎么搞的居然弄起素描基础来了。我一直
为苗子兄打气鼓吹，要他把关于这些画的研究论文写出来。他总是说：“好！好！”
却一直没有兑现。弄几幅代表性的作品登一登，请大家评论评论，这到底是怎么一
回事？为什么画得这么好！
我也有一幅“宝贝”：200多年前的一幅中国仕女油画。买回来时是一包碎片，
整整两个多月用胶水拼合成一幅年轻母亲奶孩子的作品了。当然，由于历史的局限，
它不大雅观，是小脚，而且还露出不应该露出的胸脯。所以，因为收藏了这幅东西，
仿佛我自己失礼露出胸脯和缠上小脚，而曾经被人告发和批判。不料，十年“动乱”
之后居然以大致上还完整的面目“发还”给了我。经过几天修补之后，已经又挂在
家里的墙上了。我很希望有一天能拍个照让大家看看，这年轻母亲的脸的刻划哪一
点较之《蒙娜丽莎》有逊色之处？
说起中国人物画和它的法则，其实是有很多东西可谈的。我们有的是千百年的
材料，只可惜有时候仅仅拘泥于某一些材料上；怪顾闳中没画素描，贾宝玉不�