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《星》：印象比较深的老片子，比较有触动的是哪几部？
李：港台的话有《侠女》，还有《梁祝》。当时比较小，没有什么控制力，看完就哭。当然《梁祝》比较煽情，它是从内地的黄梅调中改编出来的。《侠女》感觉比较有艺术气息。那时候台湾还不像八九十年代那么商业化。那时候看还挺有意思的。
到美国以后，老片子像《十字街头》觉得很好看，第一次看老片，这么精彩的《十字街头》！接下来就是《马路天使》，是赵丹和周璇演的。“四季花开”那首歌使我蛮震惊的。它有意大利写实片的味道。
比我后来在港台看到的片子讲究，又有社会意识。80年以后，看了《神女》，《林家铺子》也看了，那时候第一次看，看得晚了一点，感觉上比较左派一点，比较收敛。后来看《小城之春》，虽然表演还是非常话剧式的，但那种战后心理的体察非常难得。我觉得他们当时受到好莱坞、意大利写实主义、德国表现派的影响都比较大，包括《夜半歌声》，基本上是学西方，然后从自己的文化里找东西。
《星》：您觉得中国电影最有意思的时候是哪个时期？
李：不太好讲（笑）。我认为最有意思的还是90年代，不过这个话应该由后人来讲，十年以后，大家来评价。我们现在还在从事这个事业，不应该由我们来讲。还有一个时代就是30年代，中国电影刚刚有点样子，有纯真感。那时候还没有市场，没有自己的电影形式，也没有意识形态，因此很纯真。
不过说回来，整体上感觉比较好的还是90年代。就是1989年到2000年，中间这十年，从《红高粱》到《卧虎藏龙》，还有《花样年华》。商业上的大片、社会片、功夫片都在世界上有了影响力，从编剧到电影语言到内容，虽然还在学习世界语言，但在艺术上说是发酵了，80年代是在酝酿，90年代就形成了一个爆发。从那个时候起，世界上开始注意到中国电影这回事，中国电影也跟着整个世界的发展一起互动。
《星》：最近几年，你对电影的表达和理解，在中西方的共鸣也越来越广泛。回头看自己这20来年的电影历程，是否达到了自己最初的、最本源的想法呢？
李：我也说不上来我还有什么目标还有什么片子要拍。当学生的时候没想到能在美国拍，当时拍的片子都不可能在美国演。拍《推手》时还没有这种想头，只是想在台湾上映，我就很高兴了。《推手》只有在台湾上映，在香港大概也上映过。一步一步走过来，我也没有计划。拍两三部就开始往外扩展，找题材。使命感使我要面对很多人，处理很多人际关系，其实这个环境不是我想面对的。拍电影的人好像是导体。你们都比我们聪明。
有些东西我拍了以后，没想到会被很多人访问，为什么做这个，为什么做那个。不能不给答案啊，我这个人很老实的，人家怎么问，我就要给人家很好的答案。他们满不满意就是另外一回事了。也等于是自己检讨。有时候也看别人写我自己，我又多了一些了解，其实自己都不晓得或者没有这个想头的。
我跟人家分析、解释的时候都很困难，道可道，非常道，把它讲出来，就缩小了，越讲越不值钱。有的导演高深莫测，戴副墨镜，也讲不出几句话来。我做不到这样。蔡明亮拍了一部电影《天边一朵云》，台湾的电影人、学者、专家开了个会讨论了一个礼拜，最后恭请他去做结论。他一上去就说你们在讲我的电影么？又好气又好笑！把那些人伤得不行！（笑）。
《星》：这样一个转型时期，对导演的创造力来讲，其实是很大的挑战，你怎么看中国电影所面临的问题和前景？
李：我觉得现在是尴尬时期。以前受压抑太长了，一下子积累了很多火气，有火气拍出来的电影就很好看。但是现在要满足观众，光凭火气是不够的，需要重新摸索。包括作家，导演，演员，整个表演方式等都要摸索。它不是从艺术片，甚至去电视中找的，很难做，受到的帮助也很小。商业导演是有容乃大，容纳很多东西，不是凭火气一股热血就可以搞定。
这是一个过渡的尴尬期。社会在转型，观众也在转型。我看现在一般的评论总是盯着这几个人，有时候真是难为他们了，不能光靠那几个人做事的，这对导演有很大压力。导演也需要靠山靠水，也要吸收文化的养分，需要观众对他的回应。不是一个人就可以创作出大家都喜欢的作品。从中国百年来看，整个文化的成长，吸收，都需要检讨，匹夫有责嘛。导演只是泡沫，是浪花，而底下的海流才是最重要的。
李安对话录（下）
时间：2006年2月23日
地点：洛杉基美国影人协会5号楼
《星》：你如何选择自己将要导演的作品，你的影片有一些什么样的特征？
李：我其实在内心把自己当作一个剧作家，我喜欢戏剧因素和冲突。我的影片也总是在于展示人在自由意志、社会压力和义务之间的冲突。好人总是处于挣扎中，而我喜欢揭开貌似和谐的外表，探索不安的内层，而这往往可以通过展示人物如何不循规蹈矩来表达。我的电影中总有那么一股压抑的潜流，假如电影不触及敏感或令人惊怕的主题，那是不会引起我的兴趣的。
我在台湾的成长经历令我感到自己更贴近这些故事。在我成长过程中，我对艺术的爱好总是受到压制，因为周围人都期望我会选择一些“更为有用”的职业，比如医生，等等。
《星》：你的电影具有如此强大感染力的原因之一，是你对细节和真实性的一丝不苟的关注，请问你如何让自己沉浸于那些完全不同于自己成长背景的文化呢？
李：不同的故事需要不同类型的表达，而我喜欢在不同类型中跳来跳去，这样我就有机会和不同的社会和电影工作者共事。
就展现不同文化的真实性而言，我因为非常喜欢原作故事，剩下就是如何让自己生存了。不熟悉的东西往往能够吸引我，因为我想搞明白为什么自己会被这些故事所感动。当我着迷时，我往往会忘记自己已经踏入了一个危险境地。当你缺乏了解时，总是觉得自己很笨，因此也总会有一个笨拙的学习过程。
《星》：很多亚洲或亚裔演员似乎只被限定演一种角色，或者只在一种电影或文化中出现，你是否也曾经感到被别人的期望所限制呢？
李：人很容易被分文别类。这方面我比较自由，因为我是自己创作或者选择题材。自从《喜宴》后，我就与国际发行商建立了联系，这使我在电影发行方面拥有更多的自由和自主权。我不拍好莱坞大片（《绿巨人》是个例外），而代价之一就是我们没有太大的预算，费用方面需要很节俭。在亚洲电影工作者中，我的跨文化作品确实是比较独特的。
我觉得自己就像滚石一样，不喜欢生苔，总需要永远保持新鲜。很多导演无法适应这种妥协，比如吴宇森也许想改变一下戏路，但肯定没有人会出钱，这就使他无法拍出一些人们想要看得电影。
《星》：您是如何选择《卧虎藏龙》这个武侠题材的？
李：这个题材吸引我是因为女主角的戏重，这在武侠小说里面很少见。
通常都是男性的幻想，大侠一般都是道德最好，武功最强，运气也最好，所有的女孩都要追他，最后好几个女孩子跟他在一起。所以这样一个以女性为主的，我觉得很特别。当然还有其他的文化，比如旧社会一些古典美的东西，人情世故也很丰富，武打也不是很离谱，虽然有轻功，影片还是比较古朴。题材虽然以女性为主，但也适合男性偏年轻一点的观众，我们做这个戏，要求女性观众不能跑，男性观众也不能失望，谈到这个片子的挑战性，它的魅力就在这儿。
武侠片就像歌舞片武侠片就像歌舞片，比如黄梅调、地方戏或者西方的歌舞片，讲着讲着就唱起来、跳起来，用歌舞来表达，是个比较虚幻的世界。武侠片也有这种倾向，他里面的打不是真打，不需要打痛，它是一种像舞蹈似的表达，是一种套招。其实套招就和编舞一样，所以我觉得更像歌舞片，也是讲着讲着就〃砰〃地打起来了，进入另外一个世界，一个非常夸张的表演世界。这个本子我一直在体验，用另外一种方式在体验，你要做到真实的感受，常常你的手段不是真实的，是一种印象。
《星》：在演员的选择上您是如何考虑的？
李：我用的基本上不是武打演员，周润发不可能像李连杰一样打，他得做另外一种气质，造型方面会好一点，镜头景别可以大一点，讲究一点，武打方面更取巧一些，周润发的眼神就可以发挥。
武侠片最近20年来，其实文人导的很少，都是武术指导，因为文人不懂打嘛。他们开玩笑说这样拍片等于秀才造反。他们基本上是以打为主，所以文化气息、戏剧气息是很少的，而我的片子在这方面得到了加强。所以，我觉得第一个，在文戏，还有在武戏里面的文戏，这方面如果做到的话，本身会是一个突破。武打的世界是一个内在性的外在表现，它呈现人物关系的对立。
《星》：小说《断背山》吸引你的是什么？
李：我先读了小说，读完之后，我哭了。至于为什么如此打动我，我说不出。
我不敢多看小说，怕被文字强大的力量拴住，我从打动我的地方着手。我不想让人感觉这是一般意义上的西部片，而是一个西部爱情故事；传统西部片是人为创造的，跟真实的西部无关。我必须从文学和现实生活中汲取养料。
接着我又看拉拉里和戴安娜写的电影剧本，再次让我感动。不过，当时一直没有下定决心拍摄，直到两年后，我问起詹姆斯有没有人计划拍摄这个故事，他对我说：“我们不能拍摄这个。”很幸运的是，当时我回答：“拍吧，这两年这个故事一直在我心中回荡，我无法忘掉它。”结果，詹姆斯给了我很大的支持。我们立刻着手准备工夫。当时我只有一个念头，如果我不把这个故事以电影的手法表现出来，我会终身后悔的。
当然影片和短篇小说不同，因为我们无法把作者所描写的主人公内心感受用画面表现出来。所以呢，为了传达出那种感受，那种非常隐私的感受，那种美国西部式的非语言文化，我得找到最适合电影的表现手法。于是我考察德州的一切，与牛仔们一起骑马、交谈，研究所有的细节乃至道具——比如，电锯是原来剧本中没有的，是考察中发现的，结果用在影片中十分出彩。”
《星》：如何评价《断臂山》的同性恋情？
李：想创造出伟大的爱情故事，必须要有巨大的障碍。两位主人公身在美国西部，当地存在男子气概及传统价值。因此，他们感受到的每一件事，都必须保持秘密。那是一种珍贵、他们无法言喻的特别事物。
《星》：你选择演员的理由是？
李：在选择演员的时候，我决定让年轻的演员上阵。那是一个跨越了20年的故事。让20几岁的演员来演，他们拥有纯洁和新鲜的感觉，而且十分清楚他们做的所有事情。结果我发现我的选择是正确的。他们确实把这个效果发挥出来了。能够让年轻演员发挥潜质而且得到好评，这是对一个导演最好的回报了。
《星》：和杰克？吉伦荷（《后天》男主角）的合作感觉如何？
李：之前，我已经知道杰克？吉伦荷是一个很优秀的年轻演员。后来我和他在纽约碰面，他说：“我太想参与这部电影了。”因为，他同样被电影中的感情所感动。
《星》：你如何评价另外一位男主角希斯？莱杰？
李：同样，我十分庆幸当初和希斯？莱杰合作。他带着西部的气息，是“西部”主题的接棒人。够阳刚、深沉，但又很脆弱，能表达出对暴力之爱的恐惧。他同样有过人的能量传达出西部文学中那种世纪之交的感觉。
他的演技是浑然天成的，而且十分专注。在开机之前，他已经做足了所有的准备工夫，而且还给自己定了一个追求完美的目标。他经常和我讨论他的角色，挖掘角色性格中的闪光点和内在的心理活动，为的就是让自己更加传神地演绎。希斯不仅将他自己的人格魅力充分发挥了出来，甚至可以说担起了发挥整部影片的魅力的重任。他成功了！
他们真是很棒的一对儿。至于表演环节就不用说了，还是排练、探讨、把角色合理化、研究心理状态、改剧本、融入其中。
《星》：片中的怀俄明州也成了一个重要的角色……
李：我认为美丽的浪漫需要质地。浪漫、爱都是抽象的概念，是种幻觉。我认为质地本身、环境本身会帮助渲染这些。它有助于让我们看到它，感到它真实的存在。说到底，《断背山》中人物和环境的混合是非常有趣的，后者很粗犷，前者很柔软。这种奇异的组合很新鲜，能帮助我探索爱是什么。
《星》：你怎样看待美国的西部？
李：西部吸引我的地方是它的浪漫，那沙漠、那空旷的空间和故事，还有熟悉。就像中国式的浪漫。而真实的西部对很多世人、甚至美国人来说都是陌生的。我们通过城市了解美国，通过好莱坞电影、电视了解西部。它保守的一面、神秘的一面在哪里？我们每天都越来越清醒地意识到这个问题。
还有，我认为在西部文学或电影中，“空气”是很重要的。天地间的风会把你吹疯，《断背山》里也不断有风吹着。
我们拍片的地方是全加拿大风最大的地方，并且那里有全国最高的自杀率。
《星》：你怎么把握性爱场景呢？
李：我是个羞涩的人。拍摄性爱戏的办法是，预先讨论它。比如，这段戏放在剧情的哪一阶段合适？有没有人物的发展？精神状态是怎样？但我们不会试演，而是直接开机等演员交作业。我会跟他们说，如果你们自己都不信，那就没人会信。所以你们必须感同身受。剩下的就是他们的任务了。
看到在帐篷里的那场戏，我当时心说“好勇敢”，尤其是杰克。他捶打的方式。虽然是黑夜，但那场戏就在我眼前，所有细节都看得真真切切，手持摄影机离演员非常近。整个场景是一镜到底。很多时候你看到拍得挺漂亮的激情戏，都是靠“暴露”完成，而这样有私密感的东西是很少的。作为演员，他们很勇敢。
《星》：嗯，做爱场面很猛，传说接吻的时候海斯？莱杰差点弄断吉伦哈尔的鼻子？
李：没错（笑）。我鼓励他们吻得激情一点，我说，你们一辈子也不可能吻一个女人这么用力了，所以，给我最英雄主义的吻！他们就这样吻了，差点弄断对方的鼻子。大家都是一笑而过。
《星》：片中最难拍的是什么？
李：技术上讲，是时间。因为它是个很短的史诗故事。它是史诗，但是由短短的人生碎片组成的。一切都发生的很快。但在某一点上需要戏剧化的处理，比如20年过去了。要做到这一点，尤其是“变老”，你需要足够的有细节。这样你每次看到他们就能察觉出跟两三年前见面时少了什么。所以要用小东西填补时间的空隙，表演上也要注意足够的细节，比如举手投足、声音。技术上讲，这是最难的。但从整体气质上讲，把西部类型、西部生活和同性恋故事融合在一起，这对导演来讲是最难的。
《星》：据说你曾表示这部电影是关于“爱之不可能”的，能仔细说说吗？
李：杰克和艾尼斯本来是可以生活在一起的，艾尼斯有机会让这段关系走下去，但他没有这么做。这就是为什么杰克在后面爆发：“我们剩下的只有断背山？这是扯淡！”他们两人都是同性恋，但一个倾向于冒险，另一个则偏向自我否定，最终接受的时候已经太晚了，他错过了他。
所有人都曾经向往过爱情。也许有人曾经尝试过爱情的滋味并且极力想留住；也许有人根本没有拥有过爱情……那是一个很尖锐的故事———“将有、应该有、可以有……”
每个人都有秘密，但是我们是群居的动物，我们需要和其他人相处，而且要学会这种相处的方式。也许你可以说片中的主角生活在谎言中，因为他们必须这样做。我认为他们已经有其他方法、其他选择了。
《星》：你会把《断背山》和《喜宴》称作同性恋电影吗？
李：这是个很难回答的问题。拍电影要忠于我的感情。在这里我借用了全世界通用的感情，不管你是同性恋还是异性恋，爱是一样的。我想我借用了很多普世的感情来连接这两个群体———比如中国的家庭剧元素、西方的浪漫元素。这是一部很好的同性恋电影，因为它站在路的正中。当一部电影让我感到由衷的心仪时，我总是竭尽所能拍好