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《星》：摄影对你来说只是一门手艺吧
顾：是择业手艺吧，因为它可以养活我。
《星》：这么谦虚，可是别人都把电影说得天花乱坠的。
顾：不是谦虚，是有点纳闷儿，其实拍电影对我来说是最有价值的，许多人都能把自己做的事说成是一件世界上最了不起的事，但我做不到。
《星》：你在镜头前和镜头后看生活是不是一样的？
顾：在镜头后边不一样了，镜头后边老是睁一只眼闭一只眼，在生活中从来没有这样看过人。在镜头后有许多审视和分析，可是在生活中我经常发呆、发愣，这是我最惬意的时候。被别人发现了，他们就在我面前伸一个手指晃来晃去，其实我那时候特不愿意从发呆的幸福状态中出来，不愿意被叫回到现实里去。
《星》：你对色彩有什么偏好吗？
顾：我喜欢那些忠厚的色彩，那些简单而永恒的色彩。色彩其实是人的情绪的一种投射，在不同的心境下人又需要不同的色彩。但是总体来讲，我对色彩太敏感了，对那些特别浓郁的色彩一下子有点招架不住，受不了，所以我需要特别小心，比较多地去欣赏温和、忠厚的色彩。
顾长卫对话录（二）
时间：2006年3月
地点：北京顾长卫工作室
《星》：自从《霸王别姬》在美国获奖以后，你就被好莱坞接受，一半的时间在好莱坞，一半的时间在中国。这两边的区别是什么？
顾：大同小异，就是那边太商业化了，这边太艺术性了。也许是我们太受以前的束缚吧，本来电影没有那么大的意识形态的魅力，别太严肃了。好莱坞片子的成本都很大，所以在创造气氛的时候，用的手段和方法会更多，可能性也更大。好莱坞的电影工业也太发达了，一切都是那种固定的商业模式，流水线式的。其实电影应该是商业和艺术各占一半，商业特别扩大的时候，艺术就缺乏；艺术特别扩大的时候，观众就可能看不懂，不知道你在说什么。
在好莱坞，只有像斯皮尔伯格这样极少数的导演能自行决定进度，拍30天还是拍200天他可以说了算———因为他拍的每一部电影都赚钱，绝大部分导演都没有这个权力。中国电影的系统还没那么成熟，所以导演对于艺术的控制和影片的成色有决定权。
总的来说，国内的环境对做电影的人来说都还是挺幸运的。在洛杉矶街头就有20万人都是从大学学了电影以后没有在制作电影这个工业系统中找到一个差不多凑合的位置，还在圈外边溜达的。全美国有一百多所大学有电影系，每年都有非常多的学生觉得很好玩就去学，但是他们很难找到机会去表现自己的能力。你没有真正做出好东西，没有人相信你，可能会有人和你谈，永远谈不完，但没有人能拿出钱来让你拍电影。那些人最后惟一可以做的就是写剧本，写成了如果有人喜欢，就给别人拍，如果再写了好剧本才有可能自己拍，否则永远没有机会让人了解你。只有写剧本是成本最低也最有可能混出来的途径，有很多导演都是靠写剧本出来的。相比之下，国内这边环境挺好。
《星》：能不能谈谈在那边工作的那段经历？
顾：当时正好是《霸王别姬》拿了奥斯卡最佳摄影奖的提名，我考虑应该在更大的领域里“晃悠晃悠”，就搬到美国住了好几年。这当中拍了三部电影（注：三部电影分别为《姜饼人》、《骚乱》和《纽约的秋天》。导演分别为罗伯特。奥特曼、安东尼。德拉赞、陈冲。其中第二部是由辛。潘投资并主演的）。
《姜饼人》是在好莱坞拍的第一部电影，讲的是一个正直的律师遭人陷害的故事，采用了与过去完全不同的摄影风格，影调相当的暗，为的是与剧情吻合。制片人非常担心，因为通常影视观众都不希望片子看上去不太清楚，演员也很在意自己的眉眼是否清晰，拍得是否漂亮。制片人不敢直着跟导演说，因为他是大导演，只好悄悄对我说，长卫，要是能再亮１／３，再亮半档就会好得多。
《骚乱》是另一部文艺片。剧本很好，演员都是演技派明星。辛？潘和他太太分演男女主角，他们都不拿钱。文艺片的投资不会很大，但一些好演员还是争着去演，给多少钱无所谓，因为拍文艺片虽然赚不到多少钱，却能抬高你的身价。老拍赚钱的电影，你就会把自己拍坏了，拍坏了你也就不值钱了。
辛？潘太让我佩服。他演技特好，但一点大明星的派头都没有。有一场戏是他挨打嘴巴，这场戏我们用全景、中景和近景反复拍了30次，每一次都是真打。他是真的在做艺术。
《星》：《纽约的秋天》是一部什么样的影片？
顾：一部典型的好莱坞浪漫爱情电影。讲一个身患绝症的美丽少女，爱上了一个50岁的花花公子，后来浪子回头，但一切都晚了。最后花花公子明白了一切，找回过去的女友和以前生的孩子，一家团聚，回归家庭。虽然不能说是什么经典作品，但应该说还是拍得很感人，也很温馨，如果没有那么多类似题材的影片，这部影片还是写得挺好看的，很煽情。
《星》：你觉得陈冲怎么样？
顾：陈冲有南方女孩的细腻，又有北方女孩的那种痛快、奔放，是个特别聪明、智慧的女孩，一点都不小气，做人大大咧咧。陈冲在美国作为演员有很大知名度，可当导演还是新手，特别是拍摄的初期，大家都在看着。而我作为摄影，就是要尽可能地和导演沟通，好在我们有共同的母语，沟通特别方便。我一方面提出自己的看法，另一方面也了解她的想法，达到互相的融洽。
《星》：你理解陈冲想拍一部什么样的影片？
顾：这故事发生在纽约，那么怎么来表现纽约，你是用什么方法来介绍纽约的高楼大厦，怎样从黑压压的人群中和一片片的窗户里来找到男女主人公，应该是最个性化的手法。我听她描述，我觉得她好像把自己想像成一只会飞的天鹅，能够在楼宇之中穿行，在人的头顶上飞过。还有影片一开始是在纽约的中央公园，有很多天鹅，一开始就要介绍这个环境。把这些因素都连起来，我觉得她更个人的拍摄方法，就像一只天鹅，像一个天使，在黑夜中悄然划过。故事中男女主人公偶然相遇，天鹅从远处飞来，又从曼哈顿的高楼上飞过，在运动的人群中找到主人公；后来女主人公死了，用了一个天鹅离去的镜头。我认为这个角度更像陈冲对世界的理解。
《星》：你为什么会接拍《知识改变命运》这个广告？（附：40集大型公益
广告《知识改变命运》上。目前，这套耗资巨大的公益广告正在中央电视台一套至八套节目中滚动播出，每集1分钟，全部采用纪实手法，用质朴的语言讲述了来自不同行业、有着不同经历的40个主人公的关于知识在他们生命中所起的作用的故事。顾长卫既是策划人，又是导演。）
顾：主要是因为被它的主题所吸引。科技、教育的进步对一个国家的富强，对社会的进步，对生存环境的改善，都会有有益的影响。我是把它当作一个纪录片来拍的，这也是吸引我的地方。艺术的发展是跟生活越来越贴近的。为什么大部分人都更容易被真实的故事、真实的纪录片吸引？就是因为它更接近于人性。所以近几年来，包括国际上的电影也都越来越恋于纪实风格。我自己读书的时候也很喜欢看纪录片，一边看一边就会激动得受不了，所以我一直想能够做个纪录片。
原来想拍得很长。因为创意本身就是纪实性的，所以片子最终也采用纪实的手法。给每个人物画一幅肖像画，你能看到这个人的情感、性格、愿望、感受、内心的东西。越是有个性的东西，越是难像通常的广告一样。有些人会喜欢这类的，有些人喜欢那类的。这种个性决定你就必须有许多集，要给观众多一点儿选择，目的是让每一位观众都能从中找到一点儿自己周围的生活环境。这毕竟不是洗发水的广告，完全很唯美的。要让观众找到认同的地方，观众就更容易觉得这些人跟自己并不遥远。比如张艺谋说他偷书，有观众就说，唉，我也偷过呀！
《星》：拍摄过程中有那些难度？
顾：拍摄时最大的难题是对人物的把握，包括在你的实际生活中和别人的接触、交流，我一直觉得这是做电影的关键。如果你不能特别好地去把握生活和电影和他人的关系、你的生活开始离开普通状态的时候，你的电影就变得不好看了。
我们要选择既有鲜明个性、有强烈情感，又具有共性的人物。花很大的成本去拍摄，就是想在1分钟内再现一个有气息的、活生生的人，甚至是有缺点的人，但这肯定是一个可爱的、有魅力的人－－他有性格，有丰富的、特别的经验，能让我们感动；他的经验、感受、审美应该是今天的一种潮流，会影响许多人。当你喜欢这些人的时候，你就潜移默化地确认了这些观念。
《星》：一部40集的公益广告应该说以前还没见过。是策划之初就想一下子拍出40集，还是拍着拍着才发现非要有这么长呢？
顾：原来就想拍得很长。因为创意本身就是纪实性的，所以片子最终 也采用纪实的手法。（这有点像）给每个人物画一幅肖像画，你能看到这个
人的情感、性格、愿望、感受、内心的东西。越是有个性的东西，越是难像 通常的广告一样。有些人会喜欢这类的，有些人喜欢那类的。这种个性决定
你就必须有许多集，要给观众多一点儿选择。目的是让每一位观众都能从中 找到一点儿自己周围的生活环境。这毕竟不是洗发水的广告，完全很唯美的。
要让观众找到认同的地方，观众就更容易觉得这些人跟自己并不遥远。比如张艺谋说他偷书，有观众就说，唉，我也偷过呀！
《星》：听说在开始拍摄时，你们尝试过用大广角、跳切等手法，但最后都放弃了，改用现在这种很平实的纪实手法，为什么？
顾：其实最早的时候，想的就是既要有纪实的内容，又不要丢掉形式的魅力。但也遇到了一些具体的问题。比如用广角拍，摄影机镜头就得贴近人脸，压迫感很大，他（她）会觉得不舒服，变成他（她）跟机器交流了。
你会失去一些核儿的东西。所以不得不妥协，你还得被内容左右。被迫，生活所迫（笑）……
《星》：你喜欢小津安二郎的电影，喜欢平常的家庭、平常的生活题材。《孔雀》也是你这种喜好的衍生吗？
顾：对，作品可能都带有自己很多的喜好在里面，同样的剧本就可能有不同的拍法，所以作品可能有很多综合因素在里面。像小津安二郎，我觉得他的电影反映平常人的生活，但是他又能从普通的故事、普通的生活中发现不平常之处，挖掘出很深、很震撼人的东西。
《星》：《孔雀》是否有你私人的记忆在里面？你是生在一个兄妹三人的家庭，《孔雀》是不是与你的家庭成长环境有一些关系？
顾：关于影片和我自己的关系……并不是片中每件事情都是自己经历的。主要是剧本，与剧作家李樯本身有关系。电影里面所有的人物，以及人物的感受和经历其实和我们都是相通的。
《星》：能具体一点吗？比如做蜂窝煤、炸爆米花呀，是否有你私人的感情在里面？
顾：比如说煤这个事儿吧。我记得小时候，家里做煤球、做煤饼，有段时间还烧烟煤，用的是风箱那样的柴炉子。我小时候还去捡柴、劈柴。为什么呢？我家也不是农村的，因为两个月供应一次的煤不够烧，夏天的煤攒到冬天也不够。所以我说相通的地方在这里：它和你的每一顿吃喝、生存、生计有关系，它还与你三个月或四个月怎么过冬有关系。你可以想象那时煤和人的关系。还有，电影那个时候处在文化变革时期，包括人对于贞操观念的变革——但依旧是，如果谁娶个女人，那个女人在新婚之夜被发现不是处女的话，这个家庭一辈子都很不幸，这是与今天截然不同的。在那种情形下，电影中的姐姐为了她的理想，可以放弃这个。
《星》：你喜欢电影表现得比较平实、朴素，比较现实主义的风格，但是电影最后你拿孔雀去点题，这种意象主义做派与你喜欢的小津安二郎导演的风格不一样。
顾：我喜欢小津安二郎的作品，于是告诉自己千万不能做成他那样，做和别人一样的东西，毫无意义。我过去合作过的导演张艺谋和陈凯歌，出了很多好作品，但我怎么可以和他们一样呢？况且我吧，我这个人比较杂，喜欢和别人有点不同，所以我想自己的作品还是做自己的，因为你想超越别人，第一也超不过别人，第二也做不成别人。
《星》：感觉你有着强烈的平民情怀。
顾：本来传奇的东西，写成传奇，这固然不错。而许多看起来平常的东西，但实际上蕴藏着传奇，我想，从平常司空见惯的东西挖掘出传奇来，是更不容易的事。我就是对小人物的生活怀有敬意。
《星》：《孔雀》上映后，有很多好评。但也有观众提出不同意见，片中“姐姐”骑车，后面拴着自制降落伞这幕戏，有很多观众觉得在那样的年代即使用上全家人的布票也不可能买到那么多布。还有观众提出建议，“姐姐”可以用五颜六色的床单来做降落伞，你能接受这样的建议吗？
顾：我觉得你说的这个主意很好。但我想这个观众可以再看一遍《孔雀》。其实我是这么看的，不知道你们发现没有，之前有一幕戏，姐姐躺在晾衣服的天台上，能够看到很多彩旗在飘，我觉得姐姐做降落伞的布料就是从那里偷来的，她偷了很多蓝色的彩旗。在那个年代的观念里，会觉得我这个人是国家的，彩旗也是国家的，也就是我的了。这对于姐姐这个理想主义的孩子来说，挺痛快的！
《星》：片名叫孔雀，但是孔雀开屏的戏在片尾才出现，这一点也是被比较多的观众质疑的，认为比较牵强。似乎是专为“点题”而设？
顾：这个场景是剧本本来就有的。我的片子也给王朔和田壮壮剪过，他们下手特别狠，基本都是在姐姐拿着西红柿哭那里就结束了。但我觉得我的结尾对整部电影来说是一个回归——无论你经历了什么，人生最后会回到一个常态。所以大家都平安地过着日子，然后一起来逛公园，错过了一次孔雀的开屏。起《孔雀》这个名字，是因为我觉得它挺不商业的，我之前也一直问自己：“一定要叫‘孔雀’吗？”，后来就想，先这么写吧，如果再有好的就换。后来发现这个名字很耐看。当然一部电影片名不需要一定点题，而它（电影本身）需要更开放，就像美国影片《大象》，整部影片看下来如果没有人点拨你还不知道它为什么要叫《大象》。
主持人 ： 说说批评的，您听到的？觉得还能听进去的，或者特别不合理，或者是还一些可以听进去的？
《星》：《孔雀》里的姐姐、哥哥和弟弟各代表了那个时代背景下的一种典型性格———理想主义的、现实的、悲观的。你在拍摄《孔雀》的过程中，有没有想过这部电影是拍给谁看的？
顾：我想《孔雀》的观众群还挺大的。第一类是年轻人，这个故事有三个主角，三个孩子，从他们的少年一直讲到结婚生孩子———这是年轻人正在经历的事情。不论在哪个时代，成长面临的问题通常相近，都会遇到理想和现实的差距、都会遇到婚姻、爱情、性、生老病死……这是成长共同的话题，特别容易和年轻观众产生共鸣。
第二类是中老年人，因为这个故事的背景是上个世纪70年代初到80年代初，讲述的是他们曾经经历过的故事。那些角色就像是他们的邻居、朋友、同学。
第三类我觉得适合一家人看———我甚至觉得它是一个文艺贺岁片。因为春节一家团聚，一定会聊起这个家庭的过去、现在和未来。《孔雀》有非常朴素而深厚的家庭亲情，看完一定有特别多的话题讨论。
第四类是情人，我觉得它也像情人节电影，这个故事里有八个爱情故事，有惨烈的，有浪漫的，有迷茫的，有调侃的，有特别现实的，比巧克力式的甜蜜爱情更有味道。
《星》：对于分段形式的叙事电影，结构与节奏都非常重要，影片中一直是在以弟弟的叙述作为视角，但是弟弟这部分又特别单薄。目前对于《孔雀》的一些批评中，认为故事讲得不顺也不够，这是不是剪接问题造成的？
顾：其实弟弟的段落是拿掉最多的，拿掉之后呢，就涉及三个段落的平衡问题，所以就拿弟弟的画外音来加强人物。
《星》：为什么在结尾时给姐姐安排了一个云南丈夫？
顾：姐姐领女儿在动物园看孔雀时，女儿说这里的孔雀老不开屏，都是假的。我觉得这里头表现得挺明显的，这个孩子也是个叛逆者，对现实的叛逆者，她长大了