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所以说，我特别想歌颂的就是这样一些寻常的小人物，他们来去都没有人注意，他们的生命更坚韧，他们的生活过程也更苍凉，我就是觉得我对他们的生活怀有敬意。因为这个时代就是记住那些英雄啊，风云人物啊，他们的故事、他们的生活后来都成了神话。然而小人物他们的来、他们的走都不会留下太多记忆。
《星》：《孔雀》究竟有几个版本？我听说分2、3、4、7小时四个版本？
顾长卫：有很多版本，因为现在电影剪接完一个版本就可以存起来。譬如结尾就有好几种：有孔雀开屏和不开的，也有孔雀的和没孔雀的，还有另外一个结尾是一家四个女人包饺子，四个男人搓麻将，然后背景会出现电视，唱《欢乐今宵》的歌曲，还有赵忠祥和一个女主持在那里说话，场景是83年春节晚会。还有一个版本，就是一些人去找弟弟，表现小人物生命无常的。但我觉得还是现在这个最好。为什么呢？它是一个最开放的、最不写实、虚的一个，会让人的情绪舒服一点。还有段时间，有一个版本没有孔雀开屏，整个结尾感觉太灰了——生活中还是有美丽的色彩。
《星》：有人说《孔雀》太冰冷，没有任何一个人能够逃离他们所憎恨的“庸俗”的生活，所有挣扎过的梦想都破灭了。
顾：持这样的观点，我那天看的报道都说特别年轻的观众，20多岁的小孩，我倒是这样像这样的电影，那个说法，我看主要是说两部分人不同的观众，一部分人经历过那个时代，年龄稍微大一些的，30多岁的观众都会觉得这个电影关于那个时代，关于那个时代亲情分寸的把握，朴素的是深情的。20出头也有不同的观点，说这个电影叙述的亲情太过凶狠，太多冷漠了。我对这个是有不同观点的，关于冷漠和不冷漠的，其实环境的不同，冷和暖是对比产生的，在那个朴素的年代，那个时候人不像现在这样有这么多信息量，这么多美丽的语言，这么多动听的歌声可以唱出来，可以说八卦、幽默这么多的事，可以有沟通。那个时候人生存还是基本问题的时候，见面说问你吃了没，你说吃了，或者说没吃，乍一听，现在见了谁说吃了没，觉得挺冷漠了，换在那个环境里面特别的温暖，跟人的生存有关联，互相的慰问。像这样的例子很多。
《星》：你从一个“大”摄影师做到一个“小”导演，这样的转变是为了给自己多一点表达的空间吗？
顾：不是表达的问题……我不是有特别多想法，一定得痛快说出来那种；我只是觉得有些事情可以更有趣一些，能更让我兴奋一些。
《星》：“这一次是你首次担当导演，是否料到《孔雀》将获奖？
顾：“我有这个信心，这是一部有质感、真诚而且丰富的电影，说他‘丰富’，是因为片子中提供的信息量以及对人物形象丰满的刻画。有分量的东西是让人忘不了的，《孔雀》就是这样的片子。”
《星》：下一部电影有什么计划？
顾：“下一部片子名叫《立春》，某种程度上是《孔雀》的延伸，至于更远一点的未来计划，要走着看，顺其自然，如果有合适的东西就拍，如果没有，就继续做我的摄影。”
关于顾长卫
顾长卫基本上可以归入不善言辞的那类人。用他自己的话说：“我是那种语言逻辑感不强的人，我做不到别人那样说话一环扣一环，最后还能想起第一环是什么。”因此，在说每一句话时，他总是习惯停顿一下，似乎是在寻找最准确的表达方法或者最精确的词汇。但是，这种努力也并不是总能成功的。
不过，顾长卫应该还有另外的表达方式，一种通过摄像机镜头，通过黑色的、彩色的画面来传情达意的表达方式。因此，当我们脱离开我们过于依赖的语言时，就会发现，在那个虚拟的电影空间中，谁也无法抹杀他作为一位摄影家和艺术家的成功的。顾长卫拥有一个仅属于顾长卫的、绝纱的电影世界。
曾经有媒体这样评论过他：“作为摄影师，他和张艺谋、陈凯歌等一线导演频繁合作，是目前中国唯一获得过奥斯卡提名的摄影师；作为导演，他的电影处女作《孔雀》顺利入围本届柏林电影节并夺得银熊奖；作为男人，她拥有一个美丽、体贴的妻子和一个可爱的儿子。”自称平凡人的人，往往有着不平凡的智慧，顾长卫就是这样一种人。
柏林银熊奖影片《孔雀》从始至终，都是蓝灰色调，没有明媚阳光，死气沉沉得统一表现得是导演的思维。拍到什么就是什么，摄影机的运动与静止之间更多承载的是主人公内心活动。太多的可能是顾长卫知道摄影师做导演容易重视觉造型，所以刻意的回避，表面上好像淡化了视觉方面的效果，而实际上几乎每一个镜头的角度、布局和用光，都是非常考究的。这种考究不是商业化的炫耀，外表也不是华美。镜头所展现的安阳古城，洋溢着淡淡的历史沧桑，有一种残破的美。深邃的小巷和斑驳的石墙，有着强烈的空间感，让人看到、感觉到小巷的里面和那墙的后面，曾经和正在上演着一个个或细微平凡或震撼人心的故事。
燃起风的影像传奇
徐克，原名徐文光，1951年2月生于越南。十三岁开始拍摄八米厘电影。1966年移居香港，完成中学教育。1969年进入美国德萨斯州的南循道会大学，一年后停学环游美国，后来转到德州大学（奥斯汀）修读广播电视/电影课程，与朋友合拍了一部四十五分钟的有关美籍亚洲人的记录片《千钟万缝展新路》。1975年毕业后，他在纽约编辑一份唐人街报纸，并组织了一个社区剧社，又参与当地的华埠社区有线电视。
他于1977年回港，随即加入无线电视当编导，参与摄制《家变》、《小人物》、《大亨》等片集。转投住视后，拍了《金刀情侠》。进入影圈后拍《蝶变》、《地狱无门》、《第一类型危险》、《鬼马智多星》、《最佳拍檔女皇密令》。83年他拍出了大型科幻武侠片《新蜀山剑侠》，引进美国先进特技。84年创立电影工作室，导演《上海之夜》、《打工皇帝》、《刀马旦》和监制了吴宇森的《英雄本色》、程小东的《倩女幽魂》等片，开创英雄片和高特技鬼片的新潮流，蜚声海内外。97年往荷里活发展，先后拍成《反击王》及《KO雷霆一击》。回港后已完成影片《顺流逆流》、《老夫子》、《蜀山正传》及《散打》、《七剑》。
作品列表
1979《蝶变》（导演）
1980《地狱无门》（导演）
《第一类型危险》（导演）
1981《鬼马智多星》（导演）
1983《新蜀山剑侠》（导演）
《我爱夜来香》（监制）
《专撬墙角》（策划）
1984《最佳拍档女王密令》（导演）
《上海之夜》（监制、导演）
1985《打工皇帝》（监制、导演）
1986《英雄本色1》（监制）
《刀马旦》（监制、导演）
1987《倩女幽魂》（监制）
1988《英雄本色2》（监制）
《天罗地网》（监制）
《铁甲无敌玛利亚》（监制）
《大丈夫日记》（监制）
《城市特警》（监制）
1989《英雄本色3…夕阳之歌》（制片、导演）
《喋血双雄》（监制）
《义胆群英》（制片）
《夜惊魂》（监制）
1990《倩女幽魂2…人间道》（制片）
《中日南北合》（制片）
《笑傲江湖》（制片、合导）
1991《倩女幽魂3》（监制、编剧）
《财叔之横扫千军》（监制、合导、合编）
《黄飞鸿》（制片、导演）
《豪门夜宴》（合导）
1992《妖兽都市》（监制）
《黄飞鸿92之龙行天下》（监制、导演）
《笑傲江湖2…东方不败》（监制）
《黄飞鸿2…男儿当自强》（监制、导演）
《棋王》（合导）
《新龙门客栈》（合制）
《双龙会》（合导）
1993《东方不败风云再起》（监制）
《黄飞鸿3狮王争霸》（监制）
《黄飞鸿4王者之风》（监制）
《新仙鹤神针》（监制）
《青蛇》（合制、导演）
《少年黄飞鸿之铁马骝》（监制）
1994《火烧红莲寺》（联合制片）
1995《梁祝》（导演）
《金玉满堂》（导演）
1996《花月佳期》（导演）
《刀》（导演）
1997《新上海滩》（监制）
《黑侠》（监制）
1998《大三元》（导演）
2000《黄飞鸿之西域雄狮》（制片）
2001《反击王Double Team》（导演）
《小倩》（监制）
《KO雷霆一击》（导演）
《顺流逆流》（导演） 4；465；047
《老夫子2001》（监制）
《蜀山正传》（导演）
《黑侠2》（导演）
2003《散打》（监制）
2005《七剑》（导演）
徐克访谈录（一）
时间：2004年12月
地点：香港新艺城
《星库》（下简称《星》）：你1977年回香港是到了无线拍电视剧，当时有什么感触？
徐克（下简称徐）：拍电视剧时，我在想，电视剧是否可以有些不同的想法。然后我就接拍了一个长剧《家变》，那时最大的考验是监制让我做一个片头，片子还没拍出来，音乐也还没做好。我想既然不知道节奏是什么样，那么画面就不能停，应该是不断流动的。当时还没有电脑，我就跟美工说，一张照片能不能把它切成几百个小点，然后换成其他照片，美术部很痛苦。东西最后还是出来了，我觉得很好玩。
《星》：你又是通过什么样的机缘走入武侠天地的？
徐：当时我和两个编导来往很密切，一个是林岭东，还有就是杜琪峰，杜琪峰当时还是副导演。我和林岭东都想拍现代剧，林岭东就接拍了一个警匪现代剧。我第一个接到的任务是梁羽生的《云海玉弓缘》，我到清水湾去找张鑫炎导演，跟他谈要怎么拍武侠片。他当时在拍《白发魔女传》，我到他片场还很好奇，啊，这个就是拍电影的片场。不过后来《云海玉弓缘》没拍成，接着安排我去拍古龙的小说《金刀情侠》。
很讽刺的是，我当时都不知道需要武术指导。剧组里没有武师，只有演员，所以这个戏拍出来就很奇怪，根本就不是武侠片。
其实我一直处在思维很混乱的状态下。我老是觉得武侠电影可以不是这样的，可以有更多的空间去发展。当然我佩服很多武侠导演，我特别敬佩胡鹏导演，很想知道他当时是怎样在很原始的条件下，创造了一个《黄飞鸿》的系列出来；还有刘家良、袁和平、张彻，过去在武侠电影系列中建立不同作品和风格的导演。我觉得中国的历史很长很宏大，可为的东西还很多。武侠也可以有它的内涵，古龙、金庸的武侠都有不同的风格。我就想尝试用一种不同的观点去看武侠，不是只打打杀杀的，是不是可以摆进一些现代的观点，怎么和现代的生活拉在一起，多产生点可以感觉的空间。我当时也是阴差阳错地踏进了武侠圈，进入了一个所谓武侠的状态，其实我比较喜欢的还是现实的东西，可是一直拍下去就回不去了。
《星》：你第一次拍武侠片是出于什么想法？
徐克：我的第一部武侠片《蝶变》是1979年拍的。后来我拍《倩女幽魂》，老板说电视上古装片那么多了，观众都腻了，你还要拍古装电影，简直找死啊！我说这不是一个古装时装的问题，而是个心态问题，现在人们需要一种浪漫情感的东西，我觉得聊斋是一个可以好好利用的故事。
过了一阵子又想拍武侠电影，当时已经很久没有人拍了，因为金庸小说改编成电影从来就没有成功过。一是它的人物很多，没法取舍；第二是故事复杂；第三篇幅很长。拍完《笑傲江湖》我突然明白了，八十年代刚好是一个时局不稳的年代，人们那种身不由己的江湖感觉跟小说非常相似。而且小说里的几个人物也很好看，岳不群也好，任我行也好，东方不败也好，这几个人物都在奠定着我们对这个时代的困惑和迷茫，里面有一种解脱。
我也很羡慕当时很多人拍了很好的片，许鞍华拍了《疯劫》，章国明拍了《点指兵兵》，还有严浩、谭家明等等，可却老是找我去拍武侠剧。当时我想拍一个讽刺剧，血腥暴力、带有一种黑色幽默，现在看有点可笑的原因是夸张的那种程度已经变成一个喜剧了，血多得已经不像血了，像水一样流。《第一类型危险》之后拍了《鬼马智多星》，转变很大，只能说那个阶段那种情绪已过去了。在《第一类型危险》中，以负面角度看生命，而《鬼马智多星》看似闹剧，其实用幽默态度看人生，加入了幽默感、浪漫感。
《星》：你怎么会对武侠片保持这么长久的兴趣？
徐克：其实很简单，就像中国菜一样。可能西方人要吃东西，想了大半天就是沙拉和牛排，而我们不用动脑筋就能想到一堆可以吃的东西。我以前就跟日本人说过，你们除了拉面和生鱼片，就没想过吃别的东西吗？武术也一样，它在其它地方没有中国这么多门派，也没有我们这么精彩，冥冥之中好像有人在背后设计这些东西。但是在不断洋化的近代史里，武术经常给人一种不大正规的感觉，很多人对武术甚至有种自卑感，反而是不少西方人把它看作是一种中国文化的象征。
《星》：你的片子常给人特别的感觉，尤其是人物设置总能出人意料，你是如何把握的？
徐：我不知道，可能是因为从感性开始吧。我在拍《东方不败》的时候，编剧老是觉得这个人物有问题，觉得“不成立不成立”，我就跟他说“成立成立”，当你看了林青霞之后你就知道其实什么都是成立的。最后他们还是接受她了。一个天才演员的塑造能力是无穷的，有时候你在文字上未必能看到它成立的地方，但被天才演员表现出来，一切都是可能的，这就是电影的感性。
《星》：当时《笑傲江湖》引起了很多人的共鸣，你是有意选这个小说来讽刺那个时代吗？
徐：一开始做东西，永远会有人问你为什么这样做，但到底为什么其实你也解释不了。因为在一个时代里面，你对一个东西突然产生兴趣可能不一定是有理性的，通常都是一种感性，你可能只是觉得很有趣。
比如《英雄本色》，当时我觉得那个时代需要人的谅解，因为那时人与人之间没有了互相谅解，关怀、友谊、团结的力量都被否定了，所以就产生了《英雄本色》。其实这是一个提示，让观众觉得心灵上得到填补，有种解脱的感觉。电影就是这样的，一开始根本没什么理性，只是感性地这么想，再挖掘下去，就会发现原来我们喜欢的是这个。
《星》：你曾经说过，李小龙是一位真正的偶像，关于他和成龙在如今国际功夫影坛上的地位，你怎么评价？
徐：李小龙是一个偶像，他在电影上的魅力绝对是没有人能代替的，现在有些人想模仿他，可是永远没有办法做得到。
李小龙和成龙都是在西方有巨大影响的功夫巨星，但他们两个是完全不同的类型。我觉得成龙是一个身段很敏捷的功夫演员，他有很多身段上的技术，是一个很重表演的演员，有一些基本的体能上的训练；而李小龙就只有武功，他是一个武林中人。相比而言，李小龙更像是一个“侠”。李小龙自己创造了一个截拳道，他在世界上影响很大。虽然成龙现在的影响也很大，但李小龙在早年打开了一个西方人对东方了解的门，建立起一个偶像，这是一个不可磨灭的重要的事实，在电影历史上是，在武林里也是。
徐克访谈录（二）
时间：2005年9月
地点：北京银河港湾
《星》：近年来除了昆汀的《杀死比尔》，还有张艺谋的《十面埋伏》和韩国的《清风明月》，也可以说刮起了武侠的一阵风气，还有你曾经说过中国的武侠现在已经到了一个分水岭，那么你可以具体的说一说吗？
徐：
我觉得武侠的文化其实一直都存在我们亚洲的事件里面，只不过是在事件上，可能是因为现在亚洲电�