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答：不，我有信心，我觉得我比他们写得好。我已经够强大了，我有时候已经癫狂了，我甚至不用看他们的东西都觉得比他们写得好。
问：看起来似乎变成了一个封闭的整体？
答：对，只有我把自己挖空了，我才需要别人的东西。我现在还没有被挖空。
问：不愿意接受外界的东西了？
答：不是，是自足。有点像清朝，我觉得自己这样挺好，我觉得我和清朝还有不一样的地方，就是我有足够的反击能力。
问：反击能力？你要反击什么？
答：就是如果有人要来侵略我的王国，我的精神世界，我的哲学思想。如果有人来侵略它，我可以把它消灭掉。
问：在主观上消灭它？
答：这一点我可以告诉你，世界就是主观的，世界就是唯心的。
问：这是你的想法？
答：这是真理。人的内心和外界需要一个桥梁，这就是主观，而不是理性。语言有很多悖论，这就是其中之一，人永远是主观的，人不可能达到客观，除了机器人，即使是机器人的客观也是我们赋予它的，实际上还是主观的。它必须完成给它的指令，而指令本身就是主观的。如果是它自己给的，它也是一种主观，它要完成自己的逻辑。
这就是在自我封闭中而强大起来的小饭同志。谁再砸了小饭家的玻璃，他就会把他消灭掉，这是真的。
人民到底需不需要小饭
小饭一再对外叫卖一个似乎非常牛逼的目标——写个40万字的《特洛伊》。在这个娱乐和性感的世界里，我们遥遥望去，2000多年前的罗马帝国还在娱乐。如今的我们，也是舞姿卓绝的一代，小饭选择了严肃地带着读者去愉快，我知道小饭自己会写得很高兴，也希望读者们能愉快。但并不希望这高兴是来自于意淫。毕竟，我们需要罗马2000多年前的澡堂，我们需要在里边轻松快乐地做或者想像一切可能发生的美好。
小饭同志身先士卒，闷头抽着烟大口喝着酒，还窝在屋里暗无天日地打牌下棋写同性恋小说。我们的小饭同志存心是要让你愉悦的。但是，问题是，在这种到处都是聒噪嘈杂的环境里，谁还需要谁来带给你娱乐，谁还在寂寞地闷在屋里看书，谁还需要文字的安慰，谁还来跟我们的小饭同志一起严肃活泼地玩文学？
我们的小饭同志总是喜欢自己称自己为“人瑞”，这个“人瑞”总是试图给我们做一顿好饭，但是谁敢保证他做的饭里会不会像抗熊（《毒药神童》里的小男孩）一样放了点什么玩意儿进去呢？所以，这个自诩为发明家的神童（发明毒药的家伙？）小饭同志，难道人民真的需要你的毒药吗？还是最后你会死在自己的毒药里呢？
西方，还是不够西方？
对西方小说的迷恋和模仿，一直是蒋峰和他的支持者津津乐道的事情。当你阅读《维以不永伤》的时候，你的确能看到其中的西方文学的印记。比如在第二部中，叙述人称分别用了“你”和“他”，并且充分地让二者来回地转换。特别在第三部中，作者像制作游戏似地让多个人物轮换着登台表演，叙述：
“在第三部每一小节都会出现一个由数字组成的标题。其中前边的数字表示叙述此节的人物，中间的数字表示此节讲述的是谁，后边的数字表示从时间顺序上看此节在第三部的位置所在。这样的做法使得小说除了按着页码阅读之外，还会有三种不同的阅读方式：以三个数字的顺序依次阅读。在这里，作者向你保证，每一种重新组合的文本都会令你有新的发现 。”
这些虽然在西方小说中经常可以看到，但是在“80后”的同龄人中却颇为新颖。这也是《维以不永伤》最吸引我的地方。在看到第三部的时候，我觉得作者的确在小说写作中付出过很大努力，写作态度也是认真而严肃的。但可惜的是，就蒋峰现在的写作功力来说，这种做法是件吃力不讨好的差事，因为他的写作经验还不足以使他的这种尝试表现得足够自然。在这种表面新鲜的小花样中，其实内部隐藏着太多的雷同。虽然他抽签似的逆常规而行，把情节和人物打散了来展开叙述，但叙述一旦开始，读者看到的其实还是同一个人的叙述。前面的小花样在这么多的第一人称叙述中，显得多此一举，甚至让读者的阅读无辜的被中途晾在一边。我猜想蒋峰之所以要这样安排第三部的结构，可能跟他第三部的写作方式有关系。他在一些地方谈到，这部长篇有些地方是由原来的一些短篇拼起来的，也就是说他先写了一些能卖给杂志的短篇，然后再把它们重新拼接到这部长篇当中。如果真是这样，那么这种叙述安排及其显露出来的不自然，也就确是事出有因了。
其实人称转换的叙述在西方已经是一种过时的写作。美国作家福克纳的《喧嚣与骚动》可能是运用比较自然也得到很多人认同的代表。蒋峰的这部小说从结构到语言都明显的有《喧嚣与骚动》的痕迹，这也许和他把福克纳奉为自己的精神支柱不无关系。但对一个作家的喜爱往往会使一个写作者失去自己的路，而沉迷在情不自禁的模仿当中。就像维特根斯坦在《文化与价值》中说的：其他人的成就不可能给你提供精神上的养料。精神养料必须由每个作者通过自己的生活和体验一点点地积累起来，在这个过程中他也就慢慢地成熟了。
人们对一个作家的喜欢，往往是喜欢这个作家以适当的形式表达出来的思想。这时候人们感到的其实不是直接的思想，而是一种包含着思想或理念的形式美。在当前的很多作者看来，艺术作品的形式似乎是可以随便模仿就能获得的，这种想法非常天真。本雅明在《机械时代的艺术作品》中指出，艺术作品和复制品的区别就在于内在的精神和思想，精神和思想不仅仅是在已经完成的艺术作品当中，它同时贯穿着整个艺术作品的创造过程。所以一部杰出的作品，它的完美的形式来自于他的精神世界的与众不同，来自于他和他人不一样的生活方式和观察角度，来自于他对自我的真诚。故，对于一个作者来说，首要的不是形式，而是已经包含了形式的可能性的精神。但在蒋峰的《维以不永伤》中，我们看到了许多和大师们似曾相识的技巧运用，却看不到蒋峰的独具特色的精神和理念。
吸取西方技巧并且能把他化为己有的中国作家，在我的印象中做得比较好的只有一个，那就是高行健。他的短篇小说遒劲有力，不是表达一种哀婉的情思，就是说明一个生活中被人忽视的道理，或者在追寻往昔的岁月中流露出对生命的反省。他的长篇小说虽然语言上和国内当代小说语言有些脱节，但内容丰实，思想饱满，几乎没有一个同时代作家可与之媲美。他在自己的短篇小说集里写过这样一段话：文学创作之所以有趣，正在于个人的独创和不重复。这话作为创作原则说起来容易，但事实上人往往生活在他人的阴影里，特别是在你由衷地欣赏某些作家或某些作品的时候。我的经验是尽量和此拉开距离。
《维以不永伤》如果有些地方因为吸收了西方的一些写作技巧，而使整部小说有所增色的话，那么这种成绩也是十分表面的。当然蒋峰现在还非常年轻，如果通过这部小说的写作实验，能使他明白自己下一步路应该怎么走，那就是值得的。
繁复=真实？=深刻？
读《维以不永伤》最让人受不了的地方，就是文字拖沓，繁复，如果不是这个人物和我同名同姓的话，我实在不敢肯定是否有耐心把它读完。在整个阅读过程中，我都有一种感觉，仿佛自己被淹没在了这徒劳无益的叙述中无法自拔。下面我们具体来看这样一段文字：
隔着门我们听见水流的声音，里面的热气从门底缝一点点钻出来。我姥姥告诉他如果感到气闷的话可以打开排风扇。不过没人回答，可能是水声高过了我姥姥的话音或是杜宇琪的答话。我表哥杜宇琪将水龙头开到最大，外面的虫鸣声及叫卖声都消融在水声之中。池子里的水位迅速上涨，一直淹到水龙头声音才逐渐变小。之后水便从浴室的门底缝流出来，浸湿了地面。要不是有哭声从里面传出来，我真的认为我表哥已经死在了五十多度的热水里。那是杜宇琪的哭声，开始低低的，像从耳边轻轻吹过的风。几分钟后他控制不了自己的时候就在里面失声地痛哭起来。很多年以后我都无法将那种声音遗忘，一种可以漫过水面，浮在空气中，将玻璃击碎的声音。我想我一辈子都不会明白到底经历什么样的事情才能使人如此伤心。后来有个女孩告诉我，假如一个人痛苦到极致，眼睛就不再是泪水的唯一出口，身体的任何部位都可以流出眼泪，譬如你会伸出手指迎着阳光哭泣，或是仰望天空在心口流泪。在那一刻我就明白，从底缝渗出来的或许并不是充满柠檬香泡沫的温水，那是我表哥杜宇琪的泪水，他的全身都在哭。他平躺在浴缸里，看着自己的泪水渐渐漫过身体，溢出浴缸，沿着红色瓷砖流到外面的蜡油地板上，风过之后会留下乳白色的颗粒，醮在食指舔一下，稍有咸味的那种。
我从心底里讨厌这种做作的徒劳无益的文字。他写到“不过没人回答，可能是水声高过了我姥姥的话音或是杜宇琪的答话。”这就是说“我”和姥姥都是站在外面的，那里面在发生什么我们就不会知道了。但接下来一句他又马上写“我表哥杜宇琪将水龙头开到最大，外面的虫鸣声及叫卖声都消融在水声之中。池子里的水位迅速上涨，一直淹到水龙头声音才逐渐变小。” 既然“我”在外面，表哥在里面开水龙头，开到什么程度，他又怎么能够知道？接下来他居然还要重复一句“之后水便从浴室的门底缝流出来，浸湿了地面。”这一句和第
一句到底有什么区别？别的我就不想再举例子了，稍有警惕心的读者都可以从这段文字中发现这是怎样一种徒劳无益的繁复。这好比一个淹没在文字的海洋中的人，捧一把海水想要缓解自己的口渴，可得到的效果却完全事与愿违！
这种繁复的主要原因就出在他对细节的过分的描写上。真正的好小说，一定是在描写方面相当克制的，不管是景物描写，动作描写，还是心理描写。比如我们读库切的《耻》，看到的是一种克制的、点到为止的描写方式。即使是在公认为最艰涩的文本《尤利西斯》中，描写也没有出现过这种紊乱无序，在这些作家身上你看到的不仅仅是描写的愿望，是小说丰富的愿望，还有一种真实的愿望。而在蒋峰的小说中，我们或许能感受到一种描写和写作欲望，但没看到谨慎和要求真实的愿望。这种错误不是只发生在蒋峰一个人身上，我们看莫言的早期小说，还有王安忆的后期小说，都能发现许多这样的错误。看来对真实性的忽视真是由来已久！
由于被外在的描写所消耗，在《维以不永伤》中，我们既看不到艺术的真实，也看不到艺术的深刻。或许蒋峰在写这部小说的时候，就没有把自己的目标定在这个方面，他本人在艺术和商业上犹豫不决，他可能想写一部既能表达自己的内心，又能受到大众欢迎的作品。但就现在的情况来看，由于这部小说不加克制和无故拖沓的文风，还有因为繁复而引起的不真实，似乎还无法唤起多数读者的阅读欲望，至少是，书的名声虽然有了，但读者却并没有多少。由于作者在艺术方面的努力并没有达到预想的高度，只停留在对人物事件翻来覆去的叙述上，人物的性格，或者作品的思想，还有作者的理念都没有在读者面前有一个很好的体现。当我读这篇小说的时候，我觉得我在读的是一篇还没有来得及修改就匆匆面世的草稿。
写到这里我怀疑自己的批评是不是合适，就《维以不永伤》这样一部匆匆写就的书来说，是不是值得我这样批评它，我选择的艺术的角度是不是合适。因为从蒋峰作为一个“新概念”第一名出现在文坛开始，他的写作就有商业化的一面，他的许多活动都是在“新概念”的活动日程之内，又多次给《萌芽》杂志写稿。我不知道他的写作有多少是出自自我表达的需要，有多少是为了挣钱糊口。不过从他的表现来说，他还是在坚持自己某方面的追求，但是由于自身条件和生活所需，他在许多地方必须作出妥协。“新概念”出来的所有作者，几乎都要面临这样一种困扰，即使其中的一些已经成为了这一行中的暴发户，但金钱的诱惑和写作的自主的矛盾始终是他们内心矛盾的核心。
结语：“80后”的冰山
一位朋友说，“80后”没有一个人是成熟的。所以最主要的是写，你写他也写。在我看来，“80后”其实是一座露出了一个小尖端的冰山。只是大多数人是通过媒体，通过现在流行市场的小说来了解“80后”，而其实据我所知，“80后”中真正优秀的人物现在还没有冒出头角，但是他们已经存在。
他们在不断的写东西，但他们不像通过“新概念”成名的人那样，一上来就被商业利益所俘虏，他们在思考自己的东西，因此也给自己留出了更多的余地。
作为一个写作者来说，没有几个人喜欢别人把你的创造只看成是一种商品，比如一个人直接拿你的小说的价值等同于几双袜子，但“80后”中有太多写作者却在不知不觉中走上了这条路。他们在写作中做了太多的妥协，顺从于一种盲目的市场需求或者一种假设的市场需要。这样的写作可以解决一个人的生存问题，但绝对解决不了一个人的才华问题。他的才华会在过多的妥协中丧失殆尽，以至最后缺乏自信和兴趣。
从《维以不永伤》来看，蒋峰的写作也遇上了上面的问题。他不是那种文字细腻、能够一气呵成地讲一个故事的作者，所以他的出路有几条，第一是重新修改《维以不永伤》，使它的故事变得更自然，语言变得更简洁，作者的写作思想变得更突出，使之和它三十万字的篇幅真正相吻合。除此之外，就是继续不断地写作自己的东西，而不必太计较市场。余华在过去的访谈中说读者决定作者，我觉得这种说法只能削弱一个作者的自信和方向感，使他变得摇摆不定。这方面散文作家周国平在一篇序言中说得好：在写作的王国里，我是自己的王。每个人都必须写自己的东西，才能防止在这个商业至上的氛围中被他人的见解淹没，才能真正拥有自己精神的骄傲和家园。古老的希腊哲学家德谟克利特就说过，“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人”。虽然他讲的是诗人，不是小说家，但我觉得诗歌和小说都属于艺术，都是激情的产物，很难想像一个整天想着自己的小说能卖几万册的小说作者，能真正写出完美的作品来。
这也许是一个对“80后”作者来说有些过高的要求，因为许多人开始写作并不是以艺术为目标，甚至也根本不考虑艺术的问题。这没有关系，因为每一个人都有自己的选择，我甚至愿意把这看成是天性和命运的结果。毕竟在一个时代中能有几个奥威尔？能有几个卡夫卡？能有几个王小波？他们都是没有从写作中获得多少物质利益，但依旧发出无比响亮的文学声音的人物。或许在我们年轻的这一群人中，就有一个这样的人物在悄然成长！
当头一棒：给处心积虑想写出最好华语小说的蒋峰
给简单的情节以复杂繁琐的叙述方式，冠庸俗的故事以文学的名义。“如果你不能说服你的读者，你就先将他绕蒙。”蒋峰俨然得到了说这句话的人的真传。整部小说保持着一种紧绷得近乎神经质的语言特质。很简单的一条故事主线被他撕得四分五裂，然后狡猾地将这几根毛线绕成一个毛球，然后在几个线头之间换上不同的身份不同人称进行多角度的叙述……
（上）
我一直坚信写作的最高境界是“归之朴素”。而文本创作真是要归之朴素的话，无疑需要文本创作者摈弃所有的浮华与暧昧，摈弃词藻与笔调的刻意使用，切断所有的复杂利益的浸染，进入到一种平缓、冷静的创作状态。创作者所要做的事情是对将要用来表达其思想的故事进行形象、理性的描述，深入全面的概括。而这种创作，我们可以称之为“叙述”。这里的“叙述”，脱离权益，脱离伎俩，脱离一切能对叙述本身造成任何偏差的东西的侵入，乃至挣脱叙述人思想里的偏执所可能造成的框架的束缚。而行使此种叙述的人，我们可以亲切地称之为“叙述者”。
当一个平凡的叙述者用理性的思维来操控冷静的语言的时候，请坚信这种语言里所展示的意象的真实性。这种真实性或许连叙述者本人都无法察觉，那类似于一种自我解剖，操刀人是叙述者本身，而旁观解剖过程的最直接者就是阅读者。阅读者在目睹解剖过程的同时，对作者思想意识也进行最直观的记录。与此同时，读者通过阅读，通过对表象的观察，进而对叙述者讲述的故事内涵发动深入的破解与汲取，最终达到理解故事，理解讲故事的人，理解讲故事的人所想要在故事这个文本载体里承载的思想理念、社会评论、哲学感悟，如此等等。
叙述一旦开始，不论这个过程如何的艰辛，不论情节或者思想多少次被故事的洪流反复淹没，叙述者始终有义务有责任为阅读者创造一个适合的倾听环境，运筹帷幄将局势控制在自己的范围内，而又给予读者提供更为丰富的空间去自由发挥和想像。作品不同，叙述者创造出来的场景也会各自不一，也许是草原湖畔，也许是沙漠戈壁，也许是深山幽谷，更或者就是你家客厅可以直接通往的那个阳台。叙述者一如既往地调动着读者的兴趣和意念，维持着文字的走向及阅读者所能承受的阅读空间的最大限度。
一旦叙述者失去了基本的亲切感之后，他对读者所表现出来的诚意将大大地削弱，读者与作者之间应该顺利发生的神交将难以实现并升华。三国时的王弼在《周易略例·明象》中指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著�