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中的记忆人格。假如不讲是非标准，不顾大众情感，随心所欲胡编乱造，把李玉和写成卖国贼，把孙悟空写成邪恶的化身，读者肯定不会接受。这类作品泛滥开来，势必引起人们价值观念的混乱，必须坚决制止。”《北京娱乐信报》在2月24日发表李庚辰的文章，也就小说《沙家浜》指出，“现在这样的小说太多了， ‘汉奸’变成‘英雄’，‘英雄形象’被丑化，可以说是泛滥成灾，但好像又是时尚的东西，许多年轻人都能接受。但是不是什么东西都可以创作，什么东西都可以想像，文学创作应该有一定的界限。我不知道小说的作者是一个什么样的想法，我们这个时代本身就缺少英雄，抗日战争是中国历史上一个非常重要的战争，原本文艺创作中的英雄形象就不多，现在还被糟蹋成这样。一个国家是需要英雄的，没有英雄的国家是没有前途的，这个民族也是没有希望的。在这个缺少英雄的时代，我们应该歌颂英雄，张扬英雄的这种气概。但是这篇小说将我们心目中的英雄丑化了，将英雄鄙俗化了，这是一种悲哀。”据说，故事的发生地沙家浜镇政府，对小说《沙家浜》的描写更为恼火，镇政府的领导已表示，小说作者和小说出版社如不认错，将与之对簿公堂。
听到读者对于小说《沙家浜》的强烈反应后，刊发作品的责任编辑谢鲁渤表示难以接受。他说：“当初看完这篇小说时，我感觉很好。小说完全是从生活中人的真实情感出发，从一个合理的心理角度剖析了阿庆这个主要人物，小说里的阿庆嫂是一个次要人物。我们之所以要登这篇小说，也只是想做一个试验性的理性创作，没有想到会引起这样那样的评论。这篇小说我们已经出版了一段时间都没什么问题，突然就被人说成戏说作品，甚至是跳出文学创作的范畴，我觉得很可笑，如果说小说在细节上存在一些问题的话，我们可以探讨。” 《江南》的主编张晓明认为：“这只是一篇和样板戏《沙家浜》同名的小说。众所周知，样板戏《沙家浜》是一个‘高大全’的精神产品，是不符合历史环境的产品，靠吃吃喝喝、靠斗智斗勇，能打败日本鬼子吗？我们这个小说只是一个试验性的否定这种‘高大全’的形式的文艺创作，作者只是从人性化的角度，站在当时的历史条件下进行的创作，这跟‘戏说’是没有关系的。刘胡兰是不能戏说的。因为她是革命烈士。但是阿庆嫂不是，她只是在当时的历史条件下虚构出来的人物。”
作者薛荣是近年来崭露头角的浙江青年作家，他是浙江省嘉兴市秀州区某中学教师，著有《等一个人发疯需要多久》、《青灯照》、《纪念碑》、《通往前妻家的路》；《啤酒瓶盖》等中、短篇小说，其中发表在《上海文学》2000年8期的《纪念碑》获得中国小说学会举办的“2000年度中国小说排行榜”中篇小说的8名。在他的作品《沙家浜》引起争议后，他也感到很大的压力，在谈到创作缘起时，他说：“京剧《沙家浜》给我的总体感觉就是一个女人与三个男人的关系。在以前的创作中，这种关系表现为严肃关系，而在现实生活中，只有这种关系是不正常的，还应有夫妻关系以及另外的人性化的关系。因此，能不能将他们可能存在的这些人性化的关系虚构出来，进行新的创作。我想在小说创作上我是有这个自由的，因此就写了。”他否认创作是为了用两性关系、三角关系来吸引读者的眼球，他认为自己所做的只是将人物之间的人性化的关系虚构出来，他还这样解释自己的作品与京剧《沙家浜》的联系：“小说《沙家浜》中的几个人物只是和原创中的人物名字一样，发生的大背景一样，其他的跟原创作没有任何关系。”
有关对小说《沙家浜》的看法，此后的批评意见一直不断。郝铁川在题为《小说＜沙家浜＞不合理不合法》（《文汇报》2003年4月25日）的文章中，有针对性地指出： “小说《沙家浜》，把家喻户晓、智勇双全的地下交通员阿庆嫂，描写成了‘风流成性，可以使人丧失理智’的女人，他既是伪军司令胡传魁的‘拼头’，又是新四军某部指导员郭建光的‘情妇’，郭、胡还联手抗日等等，不一而足。据该小说的作者和编者辩解，他们这样做，一是不满于《沙家浜》原剧中表现阿庆嫂、郭建光之间的‘革命关系’，而是要表现他们之间‘人性化’的关系；二是在小说创作上，他们有自由写作的权利。我认为，作者的这些理由既不合理，又不合法。”论者认为，“说其不合理，是因小说作者既要搬用名著标题，又要低毁名著内容。” “说其不合法，是因为小说《沙家浜》已违反了我国现行民法，以及现代多数国家民法所规定的‘公序良俗’的原则。阿庆嫂、郭建光这两个人物，在人们的心目中，已成了勇敢和正义的化身，从某种意义上甚至可以说，他们已经成了我们民族精神的象征。把正义果敢的阿庆嫂描写成风流成性的‘潘金莲’，把抗日军人郭建光描写成‘奸夫’，这就极大地践踏了为绝大多数人心理认同的民族精神，而正是在这一点上，它违反了当代民法‘公序良俗’的原则。”郝文发表之后，董键、丁帆、王彬彬随即以《“样板戏”能代表“公序良俗”和“民族精神”吗？》（《文艺争鸣》2003年第4期）的文章，与郝铁川进行商榷。董键等三作者表示，他们无论是对样板戏《沙家浜》，还是对小说《沙家浜》，都“不欣赏”，但认为无论如何“这是一个文学问题”，“任何在政治上和法律上‘上纲上线’的做法，都是荒谬的。”针对郝铁川的改编“不合理”的说法，董键等人的文章列举了大量事例说明八个“革命样板戏”，“个个都是原作的‘结构’或‘改编’。”“既然《沙家浜》等‘样板戏’可以根据江青们的政治需要而对原有作品大加改写，那今天的小说《沙家浜》对‘样板戏’加以改写就没有什么特别不可以；如果说小说《沙家浜》的趣味低下，那么，体现了江青们政治需要的‘样板戏’，其趣味恐怕也不能说很高，而要说明小说《沙家洪》对‘样板戏’《沙家浜》的改写特别大逆不道，就首先要证明作为‘样板戏’的《沙家浜》，至今还是受到国家法律保护和神圣不可侵犯的特殊理由。”针对郝铁川的“不合法”的说法，董键等人指出，“《沙家浜》作为曾经最走红最有影响的‘样板戏’之一，在剧情编造和人物塑造上，都是非常典型地体现了江青们的‘斗争哲学’的‘文革精神’的。”“在今天还认定‘样板戏’代表着所谓‘公序良俗’和‘民族精神’是分外荒谬和可怕的。”
小说《沙家浜》的出现与有关其看法的相持不下，有文学创作上涉及如何改写原作的问题，可不可以“戏说”的问题。显而易见，小说《沙家浜》的作者并未郑重对待改写一事，写作中含带了不少“游戏”的成分，因而说不上对原作有创造性的拓展，相反还表现出某些媚俗的姿态。但这确实只是文学范畴的事情，把事情扯到文学和创作之外，并上升到“政治”和“法律”的高度，背后潜藏的还是关于“样板戏”的看法。依然尊重“样板戏”的，自然反对这种游离原作精神的改写；而厌恶“样板戏”的，则并不把问题看得那样的重大。事实上对于“样板戏”，至今仍有不同的看法见诸于报端，有关这一问题的争论显然远未结束。
池莉：有了快感你就喊
《文学自由谈》2003年第5期
以《来来往往》、《生活秀》著称的作家池莉新作《有了快感你就喊》，由中国青年出版社出版。这是池莉新年里的新突破，她把目光转向了同龄人，．又第一次以性别为切人点，写了城市中年男女的所思所想，特别是书名相当直白、大胆。记者日前电话采访池莉，她说书名并非刻意而为，而是包含十分严肃的内容。
男人一定不写坏
《有》一书实际上收录了池莉最新创作的两部中篇小说《有了快感你就喊》、《看麦娘》（都曾发表于文学杂志）以及这两部中篇的创作日记。《有》写一个备受压抑的窝囊的阳刚男人卞容大，《看》写一个寻找失踪干女儿的妇人易明莉，创作日记则分别反映出两部作品创作过程中池莉自己的生活状况。
池莉告诉记者，她一直喜欢关注那种复杂的人生矛盾，关注那些比较集中的人群中各种冲突比较集中的阶段。“虽然每一个作家每写一部作品都在寻找新的形象、新的刺激，但这种刺激绝不是表面上的，而在于内心。我不是为了写一个男人，才去写男人的。其实十几年里，我一直在观察中年人。年轻人相对于中年群体而言，有着更加自由解放的资本，而中年人的这种思想开放程度就相当有限了，他们的观念已很难改变，他们所受的重重压抑非常明显。但是，当代男人很少有人去写，而已有的很多对于中年男人的描绘都是不准确的，甚至带着低毁，带着肮脏。脏或者糙就是男人吗？！”于是池莉一直在找一个通过自己观察、积累，自己理解的视角去写男人形象。《有》一书的写作，超出了池莉自己的预期值。“我可以写好一个男人！”
书名一定要上口
《有》一书最早的书名叫《东方青苔》。池莉先写下书名，再开始行文。但在写作过程中，她越来越觉得书名得改。有一天她的写作状态特别好，一直到晚上十点才觉出饿，然后她香香地吃下一碗方便面，一杯酸奶，就在那一瞬，她想到一句军中格言：有了快感你就喊！那是越战时每一个美国大兵行囊里，印在火柴盒上的句子。“这是一句充满阳刚之气的格言，是男人们所追求的精神状态。中国男人需要的就是这种精神。”
有了快感你就喊，这个句子很上口，但其刺激性也够强。池莉说，她惟一的希望是，不要被狭隘地理解，被庸俗者望文生义，以为“快感”是狠裹之词。它是人性的、自由的、坚定的，甚至是悲壮的。
改编一定不掺和
影视的传播力量有目共睹，而池莉的小说也很受影视的青睐。那么如果没有影视的作用，池莉会不会有今天这样出名？
对于这个问题，池莉的态度非常平静。“我这个人不喜欢热闹，那些事情都太热闹了。事实上我的每一部作品出版后，我都收到大量信件，表扬和批评的都有，但他们都是读者，是关注我的写作的人，看的是我的文字。所以我一直都特别看重我的读者。作家是否因影视而更加出名，这是不可推测的，因为也许影视作品已经面目全非，也许它给作家的文字带来的还是副作用呢。”
人们一定注意到，对于把自己的文字改成影视，池莉自己没有做过，以后她不打算去做。
写作一定要孤独
在池莉的创作日记中，我们可以见到一个亲近的作家本人。知道池莉写作时一定要找一个清静地方，修行一样地关闭自己；知道她也整天为家人、家事，为孩子、为装修而忙里忙外；知道她自然地保持苗条不是为了身材，而因为那是一种状态，让自己常有神来之笔的状态？？池莉说，“创作日记的收人并不是所谓要展示一个真实的我给读者看，事实上每一个人都不可能把自己的‘真实形象’展示给别人，我也从来没有想过人有什么‘真实形象’可言。它们反映的是我的创作故事。”
“对于我作品的好坏评价我并不在意，说我更适合写什么题材也无所谓。我不是一个太有社会能力的人，有时人家给我的作品评了奖，让我自己去领奖，我去了，但是我坐在那里真是‘恐高’一样，很尴尬，手脚都不知道怎么放。我对自己的要求很简单，按照自己的生活方式生活，保持好写作状态，对于日常积累下的题目，想好哪一个就写哪一个。” （孙红《北京展报》2003年1月9日）
毕飞宇：内心是作品的长相
《文学自由谈》2003年第5期
我对创作激情是克制的
记者：读你的小说，比如《玉米》、《玉秧》之类，我有这种感觉：似乎看见你的嘴一直在动，不断地说啊说，好像小时候听人说故事，说得很沉稳、很“老实”；而在另外一些比你年轻一些的作家的作品里（比如最近一个叫李师江的作家），我似乎更能感觉到文字的流动，故事本身在自我敞开，说故事的“嘴”于有意无意间被隐藏了。不知道你个人对这两种不同的阅读感觉是否有所感触，比如在你作为读者阅读自己的作品与别人的作品的时候？你是否认为这是小说语言艺术的某种演变？
毕飞宇：这是一个非常技术化的问题。从小说的操作方式上说，小说大致上是由两种方式完成的，一种是叙述，一种是描写，从小说的语言形态上说，小说基本上也是由两种形态完成的，一种是书面语，一种是口头语。我可以这样对你说，如果你问我是如何写作的，我会告诉你，我习惯于用书面语的语态进行叙述。选择什么样的方式，这里头没有好坏之分，它完全取决于一个作家个人的好恶，或者说，审美趣味。你的话说得很直观，但是有趣，你说你似乎看见我的嘴在动，这可能和我偏重叙述有关。我有一个非常固执的看法，我判断一个作家技术上的好坏，几乎就是从他的叙述能力上来判断的。有些作家其实很不错，但是叙述不太好，我就不那么喜爱。这完全是我的个人口味。但是有一点我想强调，如果你说你似乎看见我的嘴巴在动，就由此判断我在用口语进行创作，这我就不同意了。简单地说，我们不能把口语化和口语写作混同起来，口语化我同意，而所谓的口语写作，在创作上是很难施行的，充其量只是一个姿态，是作家的一个造型。如果真的有所谓的口语写作，新文化运动就毫无疑义，现代汉语也毫无疑义。
记者：我很喜欢你的小说中一些突兀的“闪光点”，比如在《玉秧》的开头两段中出现类似于“这个小裱子一个星期里头都‘不方便’了两回了，都成自来水的龙头了”这样的句子，我能从中“嗅”出你的一些休眠火山般的激情，就好像一个侃侃而谈的非常老实巴交的老农，突然从他嘴里蹦出几句快慰的话来。你是否也是在有意这样设置一些发泄的渠口？
毕飞宇：一般来说，我对创作激情是克制的，这倒不是我这个人天生压抑，而是我吃够了放纵的苦头，经常回头重新写。我说过，创作的冲动和冲动的创作根本就不是一回事。我们要分开，激情是激情，表达激情是表达激情。人的内心有他的情绪节奏，但是，作品有作品的节奏，这里头一定要调节好。这不是一个理论上的问题，而是创作上的问题。
我不想做出饱经风藉的样子
记者：你是贫苦农村走出来的吧，看你的小说题材，多数都是表现农村的。说说你的生活经历如何？
毕飞宇：我生于1964年，那时候的中国哪里不贫苦？中国人刚刚能吃饱肚子。比较下来，我的童年很幸福了，我不想做出一副饱经风霜的样子。关于农村题材，这里头有一个误解，我的农村题材作品影响要大一些，所以外界有了这样一个看法。我在城市生活了20多年，这20多年的生活给了我一个判断，除了有限的几个发达城市之外，大多数城市人在基础心态上依然是农民式的，包括我自己。我们的身上有农民的精神。不少研究思想的朋友说，不了解中国的农民，就不可能从根子上了解中国，这句话有它的道理。我的生活经历极其简单。我多么希望自己能有一份精彩独特的人生履历，但是很遗憾，没有。1987年大学毕业之后我也做了教师，后来又娶了一个做教师的女人。我一共教了5年书，然后跑了6年的新闻。1998年我调到了江苏作协，就这么多。
记者：也顺便谈谈现状。据说你与外界的接触并不是很多，什么原因？
毕飞宇：说起来也没有什么原因。每个人的行为都是从自己的性格当中派生出来的，我就是这样的一个性格，只能依着我的性格说话办事。我不知道你所说的接触包括不包括我与媒体的关系，不少新闻界的朋友对我有误解，认为我这个人不好打交道，冷漠，其实不是。我做过6年的记者，记者的甘苦怎么能不知道。你想想，我只是一个写作的人，并不是什么都懂，更不能因为我有了一点小小的虚名，我就有资格指手画脚。如果我一定要表达我的看法，我会拿起我的笔，认真完整地表达出来。我不愿意信口开河，其实是对他人的尊重，对媒体的尊重，也是对我自己的尊重。我的朋友都知道，我不是一个冷漠的人，更不是一个幽闭的人。
记者：可能是由于当代的城市发展比较迅速，很多作家尤其是年轻作家越来越热衷于表现城市当中出现的一些非常另类的生活，甚至写得耸人听闻，你对这种现象的看法呢？
毕飞宇：我不太接受“发展”这个说法，说“变化”比较合适。当今中国的变化其实并不像我们看到的那样大，变化肯定有，但落实到日常生活、基础心态、情感方式、思维惯性这些地方上，并没有质的不同。所以我不太相信我们真正有了另类的生活，有了另类的人。它是一件皇帝的新衣。我希望在荣誉面前是干净的。
记者：有哪些作家影响过你的写作？包括国内外作家。或者影响你的不是作家，更多的是生活中普普通通的人？
毕飞宇：任何人都要接受他人的影响，毫无例外。但是要是开名单的话，我想我和别人开出来的也差不多，同一代作家的阅读资源一般来说都是相似的。不过我还是想说，对一个作家影响最大的还是他自身的性格和气质，还有阅历。外在的影响一定有，但那只是初期，到了一定时候，你的作品就是你这个人。“文如其人”就是一个最简捷的说法，只要你坚持写下去，你一定会吊死在“文如其人”这棵树上。作品是有长相的，这个长相就是作家的内心。
记者：批评家施战军在《毕飞宇论》的开首说：“给一个已经颇具‘庞然大物’气象的作家做一篇学理模样的‘作家论’，是一件富于挑战意味的事情。”不知道你看到这句话有何感想？是否认为自己已成“庞然大物”？
毕飞宇：施�