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毕飞宇：施战军的《毕飞宇论》就我的创作提出了许多有意义的见解，有鼓励，也有批评。我感谢他富有建设性的解读。如果你有兴趣，你不妨把“庞然大物”这四个字丢在一边，仔细琢磨一下他的文章，到那时，你感兴趣的可能就不是这个问题了。
记者：你获过很多奖，比如“鲁迅文学奖”、“冯牧文学奖文学新人奖”，也曾以《青衣》在“2000年中国小说年度排行榜”中名列中篇小说第一位，你如何面对这些荣誉？一些作家总是利用这些奖项沽名钓誉，出版商也习惯利用作家的某些荣誉来为其出版的图书造势，对此你怎么看待？
毕飞宇：这个问题十分尖锐。我想，面对荣誉不仅仅是作家的问题，也是生活中的问题，是每一个人的问题。面对荣誉的时候我是怎样的呢？很简单，挺高兴。我认为一个人以愉悦的心情面对荣誉，是一件十分健康、十分符合生理卫生的事情。我只希望我在荣誉面前是干净的，体面的，有尊严的。说起文学奖，这样说吧，能得文学奖当然是一件好事，但是，对于那些真心热爱创作的人来说，大概不会冲着得奖去写作。事实也正是这样，中国文坛在相当长的时间里都没有文学奖，不是照样有人在写？说到沽名钓誉，我倒是想说，这和文学、和文学奖其实没有关系。你把所有的文学奖都停了，不得奖这个世界上就没有沽名钓誉的行为了？不见得。至于出版商，只要人家不违法，不违反行规，想着法子多卖几本书，那是好事。我们应该欢迎这样的出版商，不能用写作的标准去要求出版商的促销，那不厚道。我还会写是因为我心中有爱。
记者：据说你的一些小说构思是在瞬间发生的，比如在歌声中听到某个名词（比如“玉米”），便促使你产生创作的冲动。听上去似乎有点神奇，但实际上，很多诗人写诗也总是在这样的状态下构思并完成诗作的。在这一点上，你有诗人的气质。对于这种灵感创作，你怎么想？
毕飞宇：灵感这个东西不太好说，它不适合用语言来表达。其实我不看重灵感，我看重一个作家关注问题的态度。你关注得长久，关注得有善意，有耐心，你的关注就会得到一个表达的出路，要不然，人就会被憋死。你可能知道我在歌声中得到了启发，但是你不知道我在听到歌声之前的状况。我焦虑了十几个月，我的焦虑一定会得到一个突破口，不是歌声就是别的什么。我说生活是仁慈的，是因为生活总会给我们一些意想不到的奖励。
记者：现在你手头都有哪些创作素材？什么时候为读者贡献一部长篇小说？
毕飞宇：没有。我不习惯那样的创作方式，我有我的一套启动方式，我也有我的积累手段。长篇我正在写，一旦写好了，我会把它贡献给读者。
记者：我在采访很多作家的时候都问到一个问题：一旦创作激情消失了，你会怎么办？也请你回答一下这个问题。
毕飞宇：我没有想过这个问题。我只想着如何一部作品接一部作品地写下去。我听过不少漂亮话，这些话是这样说的：如果没有激情了，我就不再写了，我就不再演了，我就不再画了，我就不再唱了，我就不再踢了，等等，非常多。我不是很相信。就说我自己的创作吧，有些作品的确是在充满激情的状态下写出来的，可有些作品恰恰是在非常宁静的心态中完成的。我觉得也挺好。毫无疑问，激情是相当重要的，但并不等于说，有了激情就有了一切，没有了激情就失去了一切。我现在当然是有激情的，如果你一定要我回答，一旦创作激情消失了，我怎么办？我想我还会写。我为什么敢这样说？是因为我心中有爱。爱可以是一种激情，也可以平静如水。谁说爱不可以宁静？谁说宁静的时候一个人不可以写作？小说应该观照人性的全部，生命的全部，而不只是激情。有时候，我能从作品中读出许多伪激情，伪激情是很恶心人的，远不如宁静来得真实、可靠、滋补人心。 （李辉斐《南方都市报》2003年2月15日）
李洱：我对历史有疼痛感
《文学自由谈》2003年第5期
李洱的公众知名度和他在文坛受到的推崇是不成正比的。
现年37岁的作家李洱，其作品《花腔》被评论界普遍认为是2001一 2002年间最优秀的长篇小说之一，它对历史中的个人、对知识分子命运的思考和追究体现了深湛的认识水平，在艺术上是对20世纪80年代以来先锋文学探索成果的一次有力的综合，被评论者称为“先锋文学的正果”。
2003年1月15日，首届“21世纪鼎钧双年文学奖”颁奖会在北京举行，著名新生代作家李洱以长篇小说《花腔》获取大奖。该奖由国内著名学者、编辑、评论家共同发起，每两年举行一次，每届颁发给两位中国作家，其中一名年龄在40岁以上（莫言以长篇小说《檀香刑》获此奖）。
问：有评论说，你写《花腔》显然在历史档案方面下过相当的工夫，实际上小说中的确也引用了很多史料。那么你是如何处理小说中涉及的史实问题的？是很早就为写《花腔》而开始积累，还是这些史料引发了你的创作灵感？
答：写《花腔》之前，我一直在写知识分子的日常生活，主要是20世纪90年代的知识分子，比如《导师死了》、《午后的诗学》等等。但当代知识分子的生活不是孤悬于历史之外的，他们的生活与历史有着深刻的联系。今天中国的状况很大程度上可以说是知识分子在历史上选择或者被迫选择的结果。我特别关心鲁迅、陈独秀、瞿秋白在当初的选择，读了大量的书。但很难说读这些书仅仅是为了写一部小说。首先是我对这段历史很感兴趣，有疼痛感。我甚至想，这种疼痛感是双向的：我们对那段历史有疼痛感，他们如果能想像到今天的生活，当时也会有疼痛感。我忍不住要设身处地去想像当初他们的选择，以及可能有的另外选择。我一闭眼就能看到他们。这样的生活大概持续了有七八年之久，但具体到这部小说，真正坐下来写我用了3年。前后写了100万字，经反复修改，成了现在的规模。
问：有很多权威评论家，比如李敬泽、李洁非、陈晓明等都认为《花腔》的出现对20世纪60年代出生的作家具有里程碑的意义，将在文学史上占有地位。他们认为20世纪60年代作家的成就表现在中短篇创作领域，而《花腔》才是这代人第一部真正意义上的长篇小说。据我所知，前辈作家和同辈作家也有很高的评价，对此你有何看法？
答：同代人中，我写长篇是比较晚的。我经常听有人说谁的小说原来是短篇，后来改成了长篇。我很吃惊。因为长篇和短篇是两种不同的形式，有各自不同的品格。前辈作家中，阎连科、莫言、格非等人，对《花腔》有很高的评价。同辈作家中，毕飞宇、张生等人也说过一些赞美之语。但我自己没有把它和别的作品比，因为每个人的写作都不同，无法比。不要去想什么文学史，什么里程碑，那些大词会把人压垮的。
问：在一片叫好声中，广东的评论家张柠却有一篇文章，题目就叫《我不喜欢花腔》，你是否看过？
答：我在网上看到的。事先有很多人向我提起过这篇文章，还有人说我和张柠演双簧呢，是一种促销手段，让我哭笑不得。事先他给我打了一个电话，说他不喜欢。他说，李洱，你的长篇应该围绕三个词来写，青春、梦幻、身体。‘张柠兄大概身体比我好，梦也比我多，青春期也比我长，他在电话中反复向我说，历史跟我们没有关系。问题是他越讲得多，我就越觉得有关系，我甚至觉得女人坐月子、婴儿吃奶的习惯都是历史的产物。好多外国女人就不坐月子，剪断脐带散步回家，顺便逛逛商店。历史感其实就是一种自我意识，比如动物就没有历史感。鸡孵鸡二十一，鸭孵鸭二十八。到了21天，小鸡就出壳了，到了28天，鸭也孵出来了。张柠的语录是：诗比历史更长久。他这句话也可理解为历史比诗更短暂。既然把诗和历史放在一起比比谁的长谁的短，那怎么会没关系呢？我想张柠的意思首先是说，历史与他没有关系。或许真的没有关系，作为朋友我只好认为这对他来说是个好事，因为没有历史感可以保证他的快乐比别人多。
问：《花腔》字字泣血，精到、从容、浓缩、机智、幽默、内敛、自省。《花腔》就像一座经典雕塑，一笔一画精雕细刻。我从来没有这样字斟句酌地去阅读小说，还是忍不住想听听您自己的创作感受。
答：写了三年，可以说是一次精神历险。对书中的主人公葛任，我真的是充满了感激之情。我对一些朋友说，能够伴随葛任先生对读者一诉衷肠，是我的幸运。在我讲述这个故事的时候，葛任羞涩的面容总在我面前浮动。面对历史转折关头的血雨腥风，面对各种毁灭性的力量，人们的神经应该像鞋底一样硬，像床垫一样厚，而葛任这样时常脸红的人自然显得不合时宜。但我相信，许多读者都会从葛任的经历中，看到一种存在的勇气，一种面对威胁而艰难地寻求自我肯定的力量。我收到过很多读者来信，我发现很多读者都完全读懂了这部小说。
问：《花腔》通过三个讲述人，叙述了一个知识分子卷人革命的过程，主人公葛任的命运到最后仍然是个悬念，体现了历史的复杂性。那么，在复杂的历史面前，一个知识分子究竟应该扮演什么样的角色？
答：首先应该保持个人的独立性、个人的判断力、个人的尊严，然后在这个基础上，不同的知识分子以不同的方式参与到历史的进程中去。当我强调“个人”这个词的时候，我并没有把它与历史、与时代对峙起来。因为在我看来， “个人”这个词是敞开的，而不是封闭的。只有保持个人的独立性，才会有整体上的丰富与和谐，这个世界才可能会有人性。否则，一切都谈不上了。在这方面，教训太沉重了。
问：从古到今，有多少高扬理想主义大旗的作家为道义而殉身，有了理想的文学何以没有理想的现实？有了小说《花腔》，现实中的人就不耍花腔了吗？如果没有，那么文学的价值何在？
答：文学对现实的影响，不是那种立竿见影式的。文学的首要意义，是丰富一个民族的语言。所以我们才会说，没有普希金就没有现代俄语，没有鲁迅等“五四”一代作家的努力，现代汉语就不可能有现在这样的表现力。在我眼里，作家首先意味着对语言的责任感。文学对社会生活的影响，是潜移默化式的。指望一部作品对现实生活构成多么大的影响，那就太不现实了。
问：《花腔》有个小标题叫“历史诗学”。那么什么是历史诗学？它在《花腔》中的意义是什么？
答：我用这个词是想说明，历史与诗学之间，存在着一种微妙的对应关系，其实历史也是一种叙述方式。
问：有评论说加缪是你的精神导师，他对你有哪些具体的影响？
答：学者型的作家其实不乏其人，但是能将思考和写作紧密结合在一起，使自己的写作过程同时成为思想旅程的作家却鲜有其人，在中国就更少了。中国当代作家的作品，很少能划分为前后几个时期的，很少能看到思想变化的脉络。如果说有变化，通常也只是句子长短的变化，篇幅大小的变化。而在加缪那里，写作与知识、伦理、实践密不可分，同时又充满着很多变化。我喜欢他还有一个原因，那就是他写得好又写得少，他既反抗又合作，他很嬉皮又很严肃。透过他有限的几部作品，我们可以看到他的经验当中有着别人所欠缺的复杂性。这些都是我很看重的。
问：有评论说《花腔》在艺术上是对上世纪80年代以来先锋文学探索成果的一次有力综合，被称为“先锋文学的正果”。那么先锋文学的先锋性体现在什么地方？请您对先锋文学进行一次梳理。
答：先锋文学作为一个运动，早在上个世纪90年代中期以前就结束了。但先锋文学不仅仅是运动，它还是一种精神，一种象征着创造力和语言变革能力的精神。上世纪80年代的先锋文学，为中国文学后来的发展打下了一个较为坚实的底子。这一点是不能否认的。如果你否认，你就是不诚实。但是时过境迁，那个时候的先锋文学所暴露出来的问题，人们现在也看得越来越清楚了。比如形式和内容常常是两张皮，所表达的经验往往并非自身的经验，显得外在化，语言往往很生硬，类似于造句。我想，这并不是说那一代作家才气不够。相反，那代作家都非常聪明，才华横溢，可谓一代天骄，当初也可以说是呕心沥血。问题可能只有一个，就是文学是需要积累的，语言资源是需要多方面开发的，经验的丰富性是要以对社会的认识为底托的，如果条件不成熟，那我们只能吃那些强扭的瓜。
问：著名文学评论家王鸿生说，《花腔》不靠情节，不靠故事，不靠人物塑造，不靠观念，也不靠新的生活场景和信息，如当下的声色犬马、欲望生活、身体等，却能在很长的篇幅中，吸引读者一直读下去，这里面肯定有许多奥秘。你自己认为，里面都有哪些奥秘？
答：我的看法与王鸿生先生略有不同。我觉得它既靠了情节，靠了故事，还靠了人物和观念。当然，小说不可能是情节、故事和人物、观念的简单配置，总有些东西会从那些缝隙当中溢出。我想，那些东西就是既与读者的感受相通，又与读者的感受相悖的一些经验。所谓人乎其内，出乎其外。如果你能写得准确，它们就会像无声的雨丝，悄悄地洒落在读者的心头。如果你认为这话有点酸，那我就换个说法吧：这里面并没有什么奥秘，奥秘都是你自己读出来的，那些雨丝不是作品洒向你的，而是你洒向作品的。这样说行吗？
问：不再说评论界了，“《花腔》热”还在持续中，普通读者的反映如何？据说海外的反映也不错，有不少读者给你来信交流吧？谈谈这方面的情况。
答：我收到过很多来信，有些是直接写给我的，有些是出版社转来的。有些读者从中看到了自己或者父辈的人生，所以有很多感慨。有一位在美国的华人，已经退休了，她认为书中的冰莹就是她姐姐，葛任就是她姐夫，向我索要葛任的自传《行走的影子》。福建有一位读者，写信告诉我，现在通往白破镇的路已经修好了，还说书中的白破镇就是现实中的黄塘镇。原来，他利用假期，沿着书中提到的路线自己跑了一趟。
问：现在是消费时代，现实中的人们特别是青年人已经远离了没有实用价值的文学，那么文学对青年人到底还有什么价值？
答：因人而异，一些人喜欢，一些人不喜欢，这太正常了。一些年轻人可以不读小说，但他读的是小说派生出来的东西，比如电影、电视，那也是文学艺术。在这个时代，文学确实常常与那些无用的东西联系在一起，类似于陶罐。这不仅是文学的处境，也是所有从事人文学科的人面临的共同处境。在商品经济时代，人文学科在有些人眼里甚至成了笑谈，但是文学，或者别的人文学科的意义，仍然是不能抹去的，它丰富了我们对世界的认识，丰富了我们的想像力，提供了一个潜在的判断依据，使世界更具有人性。没有文学，这个世界会很干燥。文学使我们眼中有泪，心中柔软。 （陈智民张柠《北京青年报》2003年2月18日）
北村：“我不会针对市场写作”
《文学自由谈》2003年第5期
记者：你的小说转化为影视作品的数量较多。可不可以这么理解，一是你的小说好看；二是你走的是文学与市场紧密结合的路？
北村：我重视心灵写作，重视精神层面的东西，从不针对市场写作。有一点，我非常喜欢电影，经常看碟片，所以我的小说中结构、语言、情节影像性的东西多一些，这可能也是导演觉得好改编的原因之一。
记者：大家都知道，电影《周渔的火车》与你的小说在角色上有很大的变动，主要人物从一男二女变为一女二男。这个改动很大。你为什么愿意做如此大的改动？你觉得电影忠实地表现了你在小说中想表达的主题了吗？
北村：小说改编成电影可以从三方面人手：一是故事情节；二是人物；三是深刻主题。只要哪一方面理解上允和了，导演与原作者一致了，那么作品就可以放手让导演去改编。我的小说注重人性，是心灵产物。它不会因性别、社会角色、职业等外在的东西改变而降低了作品本身的表达力。这一点我有自信。所以在这个基础上，只要导演尊重小说的核心，那么原作者要尊重导演的再创造力。从电影本身看，它对小说核心内涵没有改动，对基本人物框架没有改动，大情节方向也没有改动，有的只是细节上的一些改动，毕竟电影与小说不同，要有可操作性。我对这些改动没有意见。而且，它也表现了我原作中要表达的主题。
记者：你的《城市猎人》、《台湾海峡》已拍成电视，《武则天》、《强暴》也已授权拍成影视作品，现在《周渔的火车》正在热播和热炒，有评论说，北村已经改变了自己的心灵，把文学纯粹变成了挣钱的工具，是投机性的行为，等等。你怎么看待这样的评价？
北村：我不会辩驳这样的评说。相反，我会警觉，并惶恐自己内心的变化。有质疑，不是坏事。人的力量很脆弱，需要时不时的反省和清醒。说实话，从《周渔的火车》这部电影看，它的热播的确增加了小说的发行量，但我把它看做是一时的行为，过后又会烟消云散。我只会更加严肃认真地写作。文学很难进行商业欺诈，如果有欺诈，那么它欺诈的肯定是自己的良知；作家不可能玩弄市场，相反，市场会把作家玩弄了。另外，说一下这部电影，这是好导演好演员的结合，是纯粹的艺术片。我和孙周在探讨时就把它当做一件非常严肃的行为，根本没有考虑到市场，没有想到商业运作。所以，有人说投机，不知从何说起？
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