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凡是经历过20世纪80年代那次两报大展的人们，或许还记得那时候的文化热潮是如何反映在诗歌思潮当中的。流派林立，宣言纷呈，一时间，诗歌在文化中的位置达到了自朦胧诗浮出历史地表以来的最巅峰。而对这次世纪诗展，人们还会对它有怎样的期待呢？
“新浪网”和《南方都市报》首先策划了一些和诗展的背景等相关的议题。它们以专题的形式跟踪介绍诗展进程，并开辟“话题”和“访谈”栏目，采访了几位当代诗人。这些话题包括：诗歌在网络；民刊对于中国诗歌的意义；1986年以来的中国当代诗歌；以及甲申风暴：21世纪中国诗歌大展等。被访问的诗人们都积极地回答和回应了以上话题。在“诗歌在网络”的话题中，年轻的网络诗人燕窝发表了她的见解：“网络对诗歌的根本意义在于，一是取消编审关，作品直接面对读者。话语权把握在作者手中，而读者拥有最终的裁判和选择权。对于诗歌或其他文学形式，读者对于作者和作品都是至关重要的因素，编审关的取消极大地激发了新诗写作的积极性。反过来，读者对作品的最终选择不断地修正创作，那些玩弄语言的、空泛的、没有生命力的作品很快湮灭。这中间没有任何权威、身份地位和一些难以言明的空洞价值标准在作怪。二是语言在无穷的发展和交流的可能性中迅速更新、提升。由于网络打开了一个无穷的交流平台，诗歌不再局限于大学校园和诗社这种狭小的作坊环境，语言技术在无穷人次的交流中以惊人的速度提升。一次语言上无意识的微小突破，在多人次的语言接龙后，完成一个较大的更新。网络语言是当前语言变化的最前线，它也是网络诗歌的众多接口之一。三是诗意和诗人身份的重新认可。”像她这样对于网络和诗歌的关系的乐观估价，似乎也不在少数。在谈到“民刊对于中国诗歌的意义”的时候，诗歌民刊《诗歌与人》的主编黄礼孩认为：“中国的民刊是一部诗歌史。上个世纪80年代，中国的社会发生了巨大的变化，人们的思想得到极大的解放，诗歌作为最直接的感情表达方式，迅速地登上历史舞台，叱咤风云，诗人的激情被全面调动起来，诗歌运动在中国大地上风起云涌，声势浩大。较为宽松的环境，使得诗人可以自办诗刊，创办文学社，团结志同道合的民间力量，集体发出自己的声音，进发出思想的锋芒，以一石击起千层浪的气概，给中国诗坛带来了一次巨大的冲击。民刊占五行动的诗歇与诗歌的行动领着中国诗歌的半壁江山，新时期以来，在中国诗歌发展中产生论争的诗歌无不来自民间。可以说，民刊孕育着中国诗歌的未来。”
甲申风暴诗歌大展将会持续到2004年，而2003年底，《诗选刊》杂志于第12期推出“2003·中国诗歌年代大展特别专号”，这是另一次大规模的诗歌SHOW （展示）。《诗选刊》主编郁葱在“大展特别专号编前语”中写道：
我们认定了这些作品具有的代表性，我们认定了这些作品具有的独特性，我们认定了这些作品具有的恒久性。每年的初冬，当我们编样完这样一期专号时，我们都能再次体味入选作品的意义和价值，同时，也品味到了刊物的意义和价值。
所谓“年代大展”，即是以诗人出生的年代为分类标准，这样，“特别专号”就分成四个部分：“八十年代”、“七十年代”、“六十年代”以及“五十年代”。且不谈这样的划分到底有什么意义，或者是否过分粗疏，在这样的标准下，年代的涵义似乎仅仅是自然时间性的。不过，这并不妨碍《诗选刊》同人以编者和诗人的眼光，其实是一种批评家的眼光，来看待如此纷纭的当代诗歌现象。
六 活跃的剧场与失衡的生态
陶庆梅执笔 中国作家网2004年8月12日
2003年，戏剧生产日趋活跃。一方面，政府日渐关注话剧这样一种具有“社会论坛”性质的艺术形式，以“国家戏剧精品工程”等方式，支持着包括话剧在内的各类戏剧的生产；另一方面，民间资本虽然在数量上难以与国家资本一比高下，但它以更为灵活的制作方式，为2003年的戏剧市场输送了大量的新鲜剧目。但是，在戏剧市场日渐活跃的氛围中，戏剧的生态面貌仍然呈现出极度不平衡。一方面，民间资本易流于追逐市场的短期效益，尤其是在商业戏剧的制作上，往往看重短期的经济利润，忽略了更为长远的戏剧建设；另一方面，国家资本因其具有充沛的资金，保证了戏剧制作的精雕细刻，却也往往忽略市场的开拓，造成极大的浪费。因此，繁荣戏剧创作的关键，在于充分发挥政府的调节作用，补偏救弊，为正在形成中的戏剧市场提供新的支点，注人健康力量。惟其如此，戏剧或有可能完成其民族化、当代化的历史任务，开创出既具有新鲜美学样式又极具现实关怀能力的艺术新局面。
文化体制改革背景下的戏剧生产
2003年，文化体制改革的步伐陡然间加快。3月，李长春在吉林讲话，提出了“三个一切”。6月，文化体制改革试点工作会议召开。一时间，全国各地、火如茶地进行着。在戏剧领域，各类文化事业单位的改革都在如最明显的动作就是年底开始筹划的北京儿童艺术剧院的改制。很快，转过年的1月16日，北京儿童艺术剧院改制，成立由北京青年报控股的北京儿童艺术剧院股份有限公司（北京儿童艺术剧院股份有限公司由北京青年报社控股，由北京市文化局下属北京市文化设施运营管理中心、北京市教委下属北京高校房地产开发总公司、北京电视台下属北京电视事业开发集团、北京市文化发展中心四家企业共同参股组成。）。2月6日，李长春来到北京儿艺调研，称其具有“示范”作用。
看上去，这一场体制改革来势迅猛。其实，任何改革都不会只有单纯的外力作用。就戏剧领域来说，“股份制”只是一种外在的形式，实行股份制的目的也是为了使戏剧的生产适合现阶段市场经济的步骤，从而达到发展戏剧艺术的最终目的。从实际操作领域看，虽然戏剧这一艺术形式因为它生产周期长，可复制性差等不便利于市场操作的因素，一直并没有引起大的投资热潮，也没有像电影、电视等迅速进人完善的市场操作程序，但戏剧的制作与生产早就突破了僵化的院团体制，在民间资本的刺激下活跃着。以北京地区为例，尽管这里有北京人艺与国家话剧院两个在全国最为重要的戏剧生产院团，但从戏剧的生产制作上看，这两个院团生产的戏，已经远远少于通过其他各种渠道获得资金来源而生产出的戏剧。
我们可以分析2003年北京地区戏剧的资金来源。以正式演出（即商业售票）为标准，2003年，在北京地区的戏剧演出中，北京人艺有6部，国家话剧院有5部（其中（青春禁忌游戏）一剧原来是中央戏剧学院与北京时代联盟文化发展有限公司投资，在4月演出之后，纳人国家话剧院的生产计划，在n月于保利剧院第二轮演出。），其他国家院团制作的戏有：广州话剧团1部，空政话剧团1部，煤矿文工团1部，丹东话剧团1部。而民间资本投人制作的戏剧有19部（这19部包括《青春禁忌游戏》一剧。另外，在这些数字之外还有三部是由中央戏剧学院制作的戏剧。由于这些戏剧都是属于毕业公演，虽然它也可以正式售票，但与正式演出也还有若干不同，此处的统计就暂不把这三部戏纳人其中。）。从资金来源上看，民间制作的戏剧，已经远远多于院团。
民间资本投人戏剧演出，之所以能超过国家院团投资，这也不是偶然的。从1993年谭璐璐制作《阳台》算起，民间资本以制作人负责制的方式投人戏剧生产，到2003年，也已经有了10年积累的过程。我们可以以2003年民间制作的在北京演出的戏剧为依据，分析一下它的特点。
首先，民间制作的戏剧主要以小成本的戏剧制作为主。在这19部戏剧中，14部是在小剧场演出的，只有5部是在大剧场演出。小剧场的戏剧因为剧场的租金少，运作的周期短，舞美的费用也相对较少，使得小剧场的成本比较低。这些戏剧的成本多数在10万元以下。
民间资本最初的投资方向，多是这种成本低的小剧场戏剧。这部分的投资者，多数是出于个人对戏剧事业的热爱。在他们当中，许多创作者就是投资者，比如《天上人间》、《明天我们空中再见》，等等；即使投资者不是主要创作者，也或多或少跟创作者有着很好的私人关系。这一类型的投资，对投资者来说，一般并不奢求多高的回报，收回成本就应该让人满意；如果略有盈余，那就是锦上添花。
这一类型的戏剧，在制作方式上多是与剧场联合。目前，在北京比较活跃的小剧场人艺小剧场与北兵马司剧场也经常是这些戏剧的制作单位。剧场介人的原因，一是保证了剧场的演出场次，保证剧场的正常运转；一是为戏剧在生产阶段节约成本：这是因为，剧场作为制作单位，剧场的场租就不需要先行支付，而是从票房里提成；另外，剧场作为演出的制作单位，还有一个好处是剧场具有相当强的动力，发挥剧场比较成熟的推广与票务系统，尽最大可能的拓宽销售渠道。
其次，民间资本投人到话剧的份额也越来越大，力图向商业戏剧的方向发展。2003年，投资在大剧场演出的戏有《亲戚朋友好算账》、《疯狂短信》、《青春禁忌游戏》，《想吃麻花现给你拧》。这类投资应该基本达到100万，或者与之相差不远。虽然相对于其他娱乐形式上的投资，100万并不算多，但在戏剧领域已经算是庞大规模了。2003年这些民间资本投人较大的商业戏剧，具有一些清晰的特点。第一，它的主要创作者或投资者都具有连续性。《亲戚朋友好算账》的主要创作者是陈佩斯，主要投资方也是陈佩斯自己的大道文化节目制作有限公司— 这也是2002年《托儿》的主要创作者与投资者；《疯狂短信》的投资者北京索有文化传播有限公司在2002年制作演出了《见人说人话》，《想吃麻花现给你拧》的主创来自2001年以小剧场的演出形式、以低成本的投人获得极高票房的《翠花，上酸菜》，其投资也是由这些创作者自己找来的。《青春禁忌游戏》的投资者北京时代联盟文化发展有限公司在2002年虽然没有制作大的戏剧演出，却是2002小剧场戏剧20周年纪念活动的投资者。显然，这部分投资者或创作者都是商业戏剧中的得益者，而且很看中戏剧市场生产巨大利益的潜力。与小成本、小剧场的戏剧一样，这一类戏剧在制作上也多与剧场合作。在最近几年中，最为活跃的是保利剧院与长安大戏院、这是因为，这两个剧场都具有完备的推广与票务公司，在剧场的商业化的道路上的确是先行了一步。2003年的情况略有变化， 《青春禁忌游戏》选择了儿童剧场，《想吃麻花现给你拧》则选择了中戏逸夫剧场。这也许在说明，会有更多的剧场如同保利剧院与长安大戏院一样，向着完善的商业剧场的方向发展。事实上，2003年民间资本在戏剧领域的活跃不只是在剧目上，独立的民营剧场也已经出现。北兵马司剧场于2003年1月10日正式投人使用，它的资金来源完全是民间资本。没有政府对文化事业单位的资助，反要交纳高昂的场租；没有院团的生产固定供给，也就决定它的运作上必须更为主动，主动制作戏、推广戏。它的存在，客观上起到了活跃戏剧的作用。
在另一个演出活跃的城市上海，戏剧生产状况也与此类似。自1995年上海人民艺术剧院与上海青年话剧院合并为上海话剧艺术中心起，它一直坚持行政管理与艺术生产相分离的运作模式，在上海戏剧界一直是主导性制作演出团体。2003年共制作演出了11部戏剧。但成立于1994年的现代人剧社也不甘落后，2003年他们制作演出的戏剧也有6部之多，在上海的戏剧市场上一样占据了重要的位置。
民间资本介入到戏剧生产中，活跃在主流院团之外，在国外以及港台实在是太平常的事情，只不过大陆的戏剧生产方式一直以来都比较单一，给民间的介入造成的阻碍也一直比较大。其实，民间的活跃是对院团的刺激。我们可以想像，如果没有民间制作的演出，2003年北京的演出市场实在是很寂寞。但是，民间资本投人并不能取代院团这样有国家保护的戏剧生产。必须认识到，民间制作存在着相当大的问题。
首先，相对于院团制作，民间制作的资金投人还是比较少，相应地在制作上就比较粗糙，这会具体地落实到戏剧演出中，有时就会成为戏剧的致命伤。比如说，因为资金少，舞美这一块的投人会非常受限制— 不要说小剧场的戏剧有时让人觉得布景寒酸，即使是大规模的商业戏剧，制景也都比较简单粗糙。另外，在演员的选择上的余地也比较小。许多民间制作的戏起用的都是非职业演员（职业演员多数去拍电视剧去了吧）。虽然起用非职业演员在现代戏剧上并不算过错，但大多数的非职业演员缺少基础的表演训练，呈现出的表演状态也就很难是良好的。即使是大规模的商业戏剧，除去一些主要演员具有与其表演水平接近的明星效应外，其他的许多次要角色也多起用非职业演员。表演上的参差不齐是其中的一大弊病。而且，民间制作演出的戏，不管投人多少，不管目的是挣钱还是艺术探索，周期相应都会比较短。戏剧是需要各部门共同合作完成的，周期短，合作的时间也短。经常会见到在一场演出中，灯光、音响不到位，这就是彼此的磨合期不够长的缘故。像在2003年引起各方关注的两个版本的《赵氏孤儿》，如果没有北京人艺与国家话剧院这两个资源雄厚的国家院团的背景，怎么可能精雕细刻到如此细致的地步？又怎么可能成为2003年最受关注的剧目呢？
其次，有关民间资本投人戏剧的管理，并没有完善的制度。现在的很多情况，是依赖投资者、制作人以及演出者之间私人友谊。在一个牵涉面如此之广的戏剧生产领域，友谊并不是保障。其间，主要又是依赖制作人这个中间环节的控制力。控制的好的，还有下一次合作的可能；控制不好，只能是一次投资，下不为例。这样做，伤害的不仅是投资者的热情，更是戏剧生产的良性循环。
另一方面，政府出于对扶持戏剧事业的良好考虑，对院团的扶持与保护，却往往使得院团只求早涝保收，宁可放弃戏剧生产。现在许多地方院团，每年出于评奖的目的才生产一至两部戏，这已经是老生常谈。或许正是为了刺激戏剧的生产，才会有类似于北京儿童艺术剧院如此强有力的改革举措。不过， “股份制”是一种方式，重要的还是如何具体的实践。像北京人艺、国家话剧院、上海话剧艺术中心，虽然并没有股份制的外壳，国家每年也会有行政拨款，但它们在管理与营销上也在往市场运作的方向上努力着。像北京人艺成立演出中心与票务中心，就是在国家保护的前提下往市场化的方向做出的有效试探。
因此，就目前戏剧的生产状况来看，院团与民间资本应该是互补的。政府在保护院团的戏剧生产不受损失的前提下，也应该鼓励院团在逐步适应市场化的运作规则；对民间资本，也应该逐渐规范，使得它的资金来源更为充分，同时也要有相应规模的管理体系，保证资金的良好运转。
戏剧的市场与商业的戏剧
市场经济促进了文化体制改革的步伐，同时它也必然拓宽了戏剧的市场。戏剧的潜在市场对戏剧的生产充满了诱惑。在这种前提下，商业戏剧的概念再一次掀起波澜。在戏剧传统比较发达的国家，商业戏剧的概念以及整个运作方式都比较成熟，但就国内目前的戏剧现状来说，“商业戏剧”也就是最表层的概念移植，它的整个内涵与操作并不成熟。也因此，目前或者只能由“非商业戏剧”这个对立面才能确认商业戏剧。相对于非商业性的戏剧来说，商业戏剧的目标比较直接，就是市场效益。
讨论2003年的商业戏剧，在市场上很热闹的商业戏剧有这么三部：《亲戚朋友好算账》、《疯狂短信》、《想吃麻花现给你拧》。为什么单拎出这三部戏剧作讨论，是因为这些戏剧都是民
间资本在投人，不像院团的资金有保障，它们必须直面市场的竞争与压力，而且他们在宣传上也是强调自己的商业性，而绝不会口口声声把艺术挂在嘴边。
这些戏剧的共同之处是定位在“喜剧”的格调上，但其实它们离真正的“喜剧”还差着十万八千里。它们的基本特点一是“明星＋搞笑”，剧本的创作上要突出明星在戏剧中的作用（《亲戚朋友好算账》的明星是陈佩斯、《疯狂短信》突出的是说相声的杨少华父子、《想吃麻花现给你拧》要推的是在青年观众熟悉的节目主持人何炯），并不强调作为戏剧的完整性；二是整部戏并不具有戏剧起码的结构。这些戏像是（或者直接就是）设计好了的几个场景，可以让观众喜爱的明星们以不同的搭配方式一起演了几段小品，再用若隐若现的故事把这几个小品串起来— 可以说有故事，但基本没有结构。演出靠的是演员放大了的表演来刺激观众。这离戏剧的基本线还差得很远。明星与小品的确都比较有观众缘，但是必须分清楚的是，明星与小品并不保证一场演出具有良好的戏剧性。这两个因素在近些年的有效，却也不能保证就会一直那么有效。如何向着戏剧化的方向转化，也是需要创作者认真掂量的。
还有一种类型的戏剧也具有比较典型的商业戏剧的特征：从畅销的网络或电影等其他艺术形式改编而来，这其中《爱尔兰咖啡》与《我的野蛮女友》是代表作。《爱尔兰咖啡》与2002年《第一次亲密接触》都取材于痞子蔡的网络畅销小说，同样是胡明的改编，任鸣的导演，只不过制作演出单位由人艺变成了空政。《我的野蛮女友》是从2001年起就开始流行的韩国电影，2003年由韩资公司北京酷奇文化有限公司投资制作。这两部戏剧