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野蛮女友》是从2001年起就开始流行的韩国电影，2003年由韩资公司北京酷奇文化有限公司投资制作。这两部戏剧，并没有太大的明星参与，成本也相应较低一些。与此相类似的是上海现代人剧社的“白领戏剧”，索性把自己的直接对话对象对准“白领”。其戏剧上的特点就是白领观众日常生活的，运作上更为精细一点的是吸收各类的赞助，包括演出用的服装与道具都与广告联系在一起。他们一部接一部地生产，但在整体的风格上没有变化。
从大的戏剧市场角度来看这两种类型的商业戏剧，短期来看都还能赢得不错的票房。这一方面来自演出公司与票务公司的有效推广（尤其是团体包场是重要的票房来源）；一方面来自于题材本身已经具备的市场效应。但这里面暴露出的问题也已经很清楚：简单与重复却是它的致命伤。依靠营销的手段本身并没有任何错误，但相应的，戏剧作为产品也应该具有它独立的艺术品格。商业戏剧是需要依赖包装与营销，但产品本身也应该多元而且也应该具有强大的吸引力。目前这一类商业戏剧最致命的问题是：“商业”只体现在产品在其销售阶段有一套系统，对戏剧的生产的刺激反而是负面的。商业性应该是建立在艺术性逐渐往前推动的基础上，如果只在后一阶段做文章，那么戏剧的生产力只会日渐单薄与萎缩，对戏剧艺术的发展无利，对戏剧的商业性也是非常不利的。
在2003年，《恋爱的犀牛》在复杂的戏剧市场中算是比较成熟的商业戏剧。（恋爱的犀牛）首演于1999年，当年即获得极高的票房，成为小剧场商业戏剧的典范之作。2003版《恋爱的犀牛》剧组经过重组，更换了两位主要演员，重新演出。10月3～5日在上海话剧艺术中心演出3天，票房超过30万；10月9日至11月3日，在人艺小剧场演出，10月23日，在演出还没有结束的情况下票房已经告罄。相对于第一种类型的商业戏剧，《恋爱的犀牛》对团体票的依赖很少，多数都是观众自发购买的散票；相对于第二种类型的商业戏剧，它的投人小，产出高。它的成功有以下几方面的因素：首先，《恋爱的犀牛》在创作上集合了以孟京辉、廖一梅、张广天、李乃文、杨婷为核心的优秀创作队伍，他们的创作，与观众— 尤其是年轻观众— 气息相通；其次，在经营、宣传推广上，他们有戈大立、杭程、王毅等拥有丰富经验的制作与宣传群体。生产与销售的群体是紧密结合在一起的，而且生产与销售都同样对市场有着清醒的认识。商业戏剧，必须是两条腿同时强壮的。
从戏剧的市场这一角度来看，“商业戏剧”只是其中组成部分。没人说不大张旗鼓地鼓吹自己是商业戏剧的就不能赢得戏剧市场。在这一方面人艺的情况具有天然的说服力。很难把人艺的戏简单地称为“商业戏剧”，但《万家灯火》在演到100场时票房达到700多万，年底，《李白》37场的票房是230多万— 这么好的票房即使是大赢家《恋爱的犀牛》也望尘莫及。这里的原因很简单，人艺这个团体在戏剧创作上的深厚根基，演员出色的表演，以及人艺演员靠着自己的演技培养出来的扎实的明星效应，再辅之以运作良好的推广、销售系统，怎么会没有市场呢？因此，相比商业戏剧而言，戏剧的市场是更为开放的，它的大或者小取决于创作者怎样进人这个市场，以及想在这个市场上立足多久。
《赵氏孤儿》：直面“本土化”的实践与理论难题
中国现代戏剧的百年历史，就是在“两度西潮”背景下的本
土化的历史（“两度西潮”是台湾戏剧理论家马森提出的概念，指的是20世纪初西方写实主义戏剧与中国戏曲的碰撞以及20世纪80年代开始的大陆与台清几乎同步接受西方现代主义、后现代主义戏剧理论的影响。）。北京人艺在众多戏剧团体中的确是一枝独秀。经过焦菊隐那一代人的共同努力，一种融合中国古典戏曲艺术风格以及西方现代戏剧思想— 尤其是前苏联戏剧理论观— 的“人艺风格”，的确是人艺（或者是中国当代戏剧）最可宝贵的资源。不过，这笔资源也让后继者生活在前辈的阴影中难以有新的创造。2003年，人艺自己制作演出的戏剧有5部，其中有4部是新戏，但在这些新戏中，也惟有《赵氏孤儿》这一部在原来的基础之上走出了创造性的步伐。
无独有偶，国家话剧院2003年也推出了原创剧目《赵氏孤儿》。国家话剧院成立于2002年，创院大戏竟然全是改编的国外经典剧目。2003年，国家话剧院也力图在原创上做文章，却无奈“原创”不知道怎么就那么难。《故事新编》、《恋爱的犀牛》属于老戏新排，从2002年年底一直修改到2003年的大戏《叫我一声哥》，既不叫好也不叫座；惟有青年导演田沁鑫在这一年推出的戏剧作品《赵氏孤儿》连接传统与现代、民族与西方，显现了国家话剧院作为“国家剧院”应该起到的移风易俗的文化作用。
两个《赵氏孤儿》题材均取自元杂剧。《赵氏孤儿》自元代以来，许多剧种均有改编本，一直是戏曲舞台上的重要剧目。2003年，这两个《赵氏孤儿》先后在首都剧场、儿童剧场登台（人艺版的《赵氏孤儿》首演于4月15日，后因非典演出三场即结束，于10月重新演出；国话版的《赵氏孤儿》作为“国家话剧院上海演出周”首演于上海，后于10月18日一11月8日在北京儿童剧场演出。），不仅在戏剧界，也在社会各个领域引起了广泛讨论。在10
月中旬到11月中旬，这两个版本的《赵氏孤儿》演出期间，不仅吸引了各类媒体普遍关注，相关的讨论会、研讨会也在各个领域展开。《读书》杂志也分别于2003年11月6日和11月13日，分别邀请各类专家，与两个剧院两个剧组展开讨论，这两个讨论会的摘要也同时发表在《读书》杂志2004年的2期。
两个版本的《赵氏孤儿》同时出现在2003年北京的戏剧舞台上，尽管这其中有种种偶然的因素，但细究起来，却一定有它必然的一面。在2003年，这两个版本的《赵氏孤儿》应该是最值得关注的一次戏剧事件，而构成这次事件根基的，是一部在戏曲舞台上流传了几百年的戏曲作品。从某种意义上来说，民族情绪——夸张点说，一种民族的集体无意识——正在缓慢地上升并重新积淀着能量。（这一点，在年底北京人艺《李白》的演出中同样可以见到。虽然这部作品是一部知识分子内省的戏剧，但观众反应热烈的并不是作品对李白的文人气质与政治贵任感之间矛盾的开掘，而当李白的扮演者浪存听吟诵起所有人耳熟能详的“朝辞白帝彩云间”这样的浪漫诗篇时，全场响起了经久不息的掌声。）
回到这两部戏剧作品本身，虽然二者之间有着非常明显的差异，种种讨论也会侧重谈他们的不似，但其共性的一面却非常重要，直接与2003年的时代面貌构成了对话。
首先，虽然两个版本对待原著差异极大，但有一点却如此不约而同：他们都修改了纪君祥原著中孤儿复仇的结尾。田沁鑫对此的解释是：“我没有力量让他复仇”；林兆华的说法是“愚忠愚孝”，与现代思想不容。田版突出了“孤儿”的主题，突出了孤儿在两个父亲、两种道德立场的夹缝中找不到方向的无力感；林版则突出了政治斗争的残酷性与游戏性。不管动机有多大差异，事实是它们都是当代情绪的曲折体现。一是现代人（准确地说现代中国人）如何在西方的压力之下面对自己的传统？他们的作品呈现出的，既有无力承担的惶惑，也有不善理解的障碍，更有以一种现代视角回顾历史的简单图解；二是当二创作者直接把“不复仇”作为一种自然而然的立场直接搬到舞台上的时候，其实也忽略了对当代现实的深度思考。这两部戏直接把“戏剧作品与传统和现实建立什么样的关系”这个重大问题再一次提了出来，可惜的是，能够很好地处理这其间关系的戏剧作品并不多见。
其次，《赵氏孤儿》不只是一种题材上的回归，这两个版本无论在美学风格上差异有多大，但在本土化与民族化的道路上的方向则是一致的；而且他们各自在美学上的探讨都不是简单的回归，更不是直接的复古。田版更多显现了融会德国表现主义艺术风格与戏曲艺术的努力，林版则以戏曲空间的自由调度为前提，在叙事的方向上有着极大的突破。可惜的是，在2003年对两个版本《赵氏孤儿》的讨论集中在“复仇”与“不复仇”的争论中— 这既表明了如何对待传统思想这一宏大话题已经成为这个时代的迫切问题，也说明人们对这一宏大话题的具体所指并不敏感，关于戏剧民族化与本土化的讨论在这里并没有得到应有的重视。这一点不无遗憾，也从侧面显现出，美学上的追寻对人的吸引远不如现实命题的敏感。实践已经提出了自己的问题，但理论的探讨上并没有认真展开。
极度不平衡的戏剧生态
从整体范围来看，戏剧的生产与演出是非常不平衡的。这表现在如下几个方面。
首先，地域上的极大差异。城市与乡村的差异如今依然剧烈。二三十年代熊佛西等人的乡村运动今天再无人问津，一代知识分子的努力放在今天极度市场化的格局中实在显得莫名其妙。现而今，乡村间话剧仍然是稀罕物，还是民间小戏在广泛流传。近些年来，地域上的差异不仅存在于城市与乡村之间，大城市与中、小城市之间的差距越来越大。戏剧作品的演出，集中在北京、上海等大城市，这些年，广州、深圳等地的演出也逐渐开始多起来。除此之外，其他中小城市并无长期延续性地组织戏剧生产与演出的计划。陈佩斯与他的文化公司则抓住了这个空隙，从《托儿》开始，他一直坚持着把戏剧往中、小城市发展。看上去他的戏在北京演出的时间并不长，赢利的目的很难达到，可一在全国巡演，赢利的空间就比较大了。2003年其作品《亲戚朋友好算账》 10月在保利首轮演出结束后，在几个月之内已经沿着“西安一成都一海南一武汉一福州一厦门一深圳一珠海一三水一广州一杭州一上海”的路线一气演了50多场。看上去是一本万利的事情，可现在也就只有陈佩斯敢如此“话剧走穴”— 当
然，如果赵本山有心做话剧，他也可以这么做。这种方式，非常依赖主创者的明星效应，如果没有在中小城市的平民阶层中具有极高的影响力，不管是演出方还是承接演出的主办方，谁都不能保证票房收人。
如此不平衡的局面也已经不是一两年，政府也在努力缓解这种不平衡。2003年有关部门推出的“舞台艺术精品工程”计划可以说就是这样的一种努力。这个计划针对的不仅是话剧，全国各个省市的各剧种都涵盖其中。最后人选的10部包括京剧、话剧、舞剧、歌剧、越剧、闽剧以及杂技。文化部为此次投资的规模也很大，报道称每部戏凡人选剧目，每年都有一定的资金投人。看得出做这个计划的初衷是力图以一部戏的生产带动一个剧团，继而推动全国。但这样做是否能起到促进城市的戏剧氛围，现在下结论还为时过早。
其次，从2003年戏剧生产的基本状况我们可以看到，政府的、官方行为的、专业院团的，在戏剧的生产与市场环节上日渐显现出左右为难，而与此相比，民间的、非专业的虽然日渐活跃，却每每因资金的限制而备受压抑。本来，这二者应该形成一种良好的互补关系，但就目前的现象来看，各自受到的制约使得互补很难成为现实。
从戏剧的生产来看，院团的戏剧生产在数量上已经远远不如非院团。但是，非院团的生长环境受到的制约却是院团所不用考虑的。戏剧的生产是一种集体性的行为，而非院团的、民间的戏剧力量在这一点上恰恰比较弱。许多戏剧的生产往往是在做完一个剧目之后这一个剧组也就散伙，如果以后再有合作，再去寻找合作的可能。这还是合作过程比较良好的，如果因为经济关系打得不可开交，就再也没有合作的可能了。像《恋爱的犀牛》那样比较成规模的剧组，到现在比较松散的“孟京辉戏剧工作室”，这样的情况并不多。他们的团体性也有赖于自1999年起《恋爱的犀牛》一直处于赢利状态，集体合作的难题中最难解决的经济问题在这里解决了一大半。
因此，就目前的演出情况看，虽然活跃力量在民间，但民间并不是条坦途；戏剧生产强有力的控制在院团手中，可院团的生产在质与量上都很难满足观众的需要。戏剧的活跃需要一个丰厚的土壤，在院团作为重要生产基地的同时，还需要非专业、非院团的民间团体的活跃。从国外及港台的经验来说，只有这些团体的活跃，培养戏剧人才的路向才会越来越宽广，创作上的方向越来越多元，观众选择的余地也就越来越大，这样，戏剧生产的良性循环也就比较容易建立起来。2003年，有一批青年创作者在大学生戏剧节、青年剧展以及德国当代戏剧周这类民间戏剧活动中浮现出来，他们的创造力既惊动了观众，也使得许多院团内的专业人士惊诧不已。如果政府的戏剧资金能向他们倾斜，使得这样的团体不再像以往那样轻易地风流云散，鼓励他们在戏剧领域内扎实地“实验”，不急于向商业戏剧妥协，并以创作者为核心逐渐形成稳固的戏剧团体，必定会成为繁荣戏剧创作的重要资源。
从戏剧交流与戏剧活动的角度来看，一方面，官方的戏剧交流活动既存在着极大的浪费，也会因为主管官员不见得熟悉这一领域，往往使得交流流于表面的热闹。2003年，“北京国际戏剧演出季”虽然是北京被解除“非典”后重大的文化交流活动，但就整个演出的质量来说，实在与国外著名的演出季相差甚远。从《莎士比亚全集》草台班子一样的剧团，到大型景观戏剧《阿依达》草率演出— 据媒体报道国外来的总导演甚至都急得哭过，不免让人感叹：如此斥巨资的庞大阵容，怎么竟如此草草了事？如果说在2003年因为它具有强烈的政治意义，还可以让人忽略戏剧本体上的不足，那么今后的走向又靠谁来监督呢？
与此相比照，没有官方资本介入（或者官方资本介入只占很小比例）的民间戏剧交流与戏剧活动也逐渐活跃起来。2003年，来自香港、台湾、日本的戏剧团体在北京等城市完成了47场的演出（此类交流演出，有来自香港的无人地带、日本的少年王者馆， 日本Funks舞蹈团；年底的台港小剧场展演则包括外表坊时验团、莎士比亚的妹妹们剧团、金枝演社、身体气象馆、亲爱的剧团5个台清剧团，以及香港三十路组剧团。其中少年王者馆在北京演出之外，还在哈尔滨以及重庆巡演。），年底在北兵马司剧场的“台港小剧场戏剧艺术展演”，则于无声无息中完成了台湾当代小剧场20年来第一次集体亮相。对华人戏剧圈来说，这是一次非常重要的碰撞，却因为民间运作受到资金等方面的限制，并没有达到它应该有的影响。与此同时，民间的戏剧活动，大学生戏剧节、北京人艺青年处女作展演和德国当代戏剧周等戏剧活动，活跃了戏剧氛围，繁荣了戏剧市场，最重要的是发掘了一批极有潜力的创作者。从总体上来说，一方面是铺张浪费得惊人，另一方面是节俭到寒酸；一方面是浩大的声势，另一方面却默默无闻。政府作为调节机构，寻找二者之间沟通的桥梁，才是繁荣戏剧创作的应有之义。
七 在低迷中成长的网络文学
陈福民执笔 中国作家网2004年8月12日
与任何新生事物刚刚诞生之初总要受到各种各样的质疑一样，早些年间，关于网络文学是不是一种可以期待的文学方式，还曾有过热烈的讨论。有相当一批资深老派的文学操持者不大看得上那些没有受过专业训练的毛头小子、丫头们稚嫩的文字，认为网络文学不过是某种情绪的宣泄或者无厘头式的胡闹而已，成不了什么气候；而那些饱受压抑富有才华的力量却发现了一块新大陆，并以前所未有的热情和冲动投身到．网络写作中，还有一些更为激进的人以激进的姿态宣称网络是传统文学的终结者。借助于网络所特有的自由空间，众多写手很快就肆无忌惮地推进了他们的事业。若干年之后，像李寻欢、宁财神、安妮宝贝、邢育森这些名字仍然象征着网络文学当年的一时之盛，而蔡智恒——痞子蔡和他的《第一次亲密接触》则阴错阳差地成了汉语网络文学写作的经典。
时至今日，尽管不能就此说网络文学已经完全赢得了早期它对自己的期许，但不可否认的是，当人们用挑剔的眼光面对这一段文学历史的时候，从网络中冲杀出来的优秀作品是不可能被绕过去的。
低迷中的成长
盛极而衰是对2003年网络文学的一种描述。
2002年，因为有慕容雪村的《成都，今夜请将我遗忘》、蔡春猪的《手淫时期的爱情》、醉鱼的《我的北京》以及何员外的《毕业那天我们一起失恋》等力作，这个年份堪称网络文学的丰收年。相形之下，2003年的网络文学显得非常沉闷和低迷，如果没有惊世骇俗的“木子美事件”冒出来的话，这一年在网络写作几乎就没有太引人注目的东西。这当然不是说本年度没有网络文学— 网络写作，事实上，网络写作的实践从来没有也不会停下脚步来，各大门户网站也都不遗余力地推进着网络文学。比如新浪文化在2003年就推出了苏显的长篇小说《上海夏天》。说这一年几乎是空白，完全是因为2002年的网络文学星空太灿烂太耀眼了。在2002年群星辉映下的2003年，显得有些迷茫，有些不知所措。
中国的网络写作— 网络文学发展到今天，最保守的估计至少也有六七个年头了。应该客观地说，中文网络写作——网络文学取得的成绩是有目共睹的。按照雷立刚的观点：“网络文学杰出论坛中优秀作品的质量，已经不低于《当代》、《收获》、《芙蓉》、《天涯》、《山花》等一流文学期刊发表作品的平均质量。”这个看法是否允当姑且置之不论，但网络文学一路走下来，在自由率性