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来得更为彻底。在这里，以往小说中那种人在性秩序中的困惑已荡然无存，人该是怎样的就是怎样的，事情是以它本身的自洽性呈现意义。作家张贤亮笔下的章永麟（《男人的一半是女人》），在食色都极度匮乏下，极力用《资本论》这类精神武器来武装自己，以证明自己从精神到肉体具有较高的素质。其实，这是一种人为的文化矫饰，他让人感到的是人的理想式自我塑造。而王二的行为让人看到了人的纯粹的一面。在作家王小波看来，性不需要任何理由，它只是存在着；就如同那些反人性的荒谬不需要任何理由而存在着一样。他的小说以一种文化与人性对峙的格局，表明着对性文化困惑的精神超越：人越想证明什么，越不能证明什么，人的道德自律在于要正视自己的纯粹、自然和真诚。
小说对俩人性关系的描写，细致到双方微妙的心理感觉。但是从阅读效应看，绝没有阅读《金瓶梅》时那种心理的反感，而是一种自然的生命体验的美感。性在文学作品中从来是遮遮掩掩，欲盖弥彰，让读者以意会代替直接的阅读。这都是出自于对性的羞耻心。
羞和耻是体现在人的心理层面的文化因素。最初，当人质朴地将性与人的其他需要处于同等位置时，人并没有什么羞耻感。进入文明社会以后，特别是财产式婚姻以双方互相占有的方式出现时，两性关系便成为排他性的私情。事实上，人类的两性关系以婚姻形式出现以后，一般都是以男性个体对女性个体的独占为特征。生理的独占要求相应的伦理秩序和心理导向，就需要把性负面化、隐秘化、私有化，于是形成了羞耻心文化。文明史同时就是羞耻心文化史。排他性越强羞耻心就越强。否定人性感区的暴露，否定从性行为中获得感官和心理的快乐，否定正常异性之间的交流，否定富有性感的服饰，这都是而后形成的伦理和心理定势。对它的约束性愈强，对它的负面价值的确定就愈强。在男权统治的生活世界中，羞耻心多赋予了女性。在男性创造的女性中，女性的羞耻心越强越好。羞耻心导致“抑制效应”。那么，即使在夫妻之间由于这种心理作用，性生活也不会是舒展、平等、自由的。不同程度的压抑是避免不了的。以往的文学多回避写性，自然是这种羞耻心文化使然。当然，也有人躲躲闪闪地写它；也有人放肆地写它，而当放肆与猥亵并存时，还是羞耻心文化的变相表现。
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我读《黄金时代》/邢小群（2）
中国文学超越羞耻心文化也只能出现在20世纪的今天。《黄金时代》就是一次超越。劳伦斯将性的负面变为正值，公然提出性就是美，并将他笔下男女主人公的性关系，以浪漫的诗化来表现。《黄金时代》则在对以往道貌岸然的反讽中，将性价值中立化，小说的第一人称叙述，当然不意味与作家角色的复合，但观念是一致的。当“我”不承认人们给性施加的丑恶时，叙述起来就十分随意而平淡。我们阅读时的心理体验也随之滤去了那些故弄玄虚的羞耻色彩而净化了。在净化中理解两性关系的意义，于平淡之中体味到感人的温情，人性之美自然溢出。王二写交代材料，如何细致具体都过不了关，或者说都难以填平看材料人欲壑之心。但陈清扬只写了一次，检查便结束了。因为她写了自己的真情，写了因爱和喜欢产生的最真实的心理。所以陈清扬说：“承认了这个，就等于承认了一切罪孽。”这“罪孽”便是人性中最动人的一面，恰恰是它使那些心怀叵测的人无地自容，自惭形秽。在小说主人公看来，人们认为最为羞耻、最该隐讳的东西，恰恰是最不值得以为耻、去隐讳的东西；别人以为是私情，“我”却以为那是人所共有的寻常事，所以“我”叙述它就像公众事物一样；而恰恰小说不得不流露出的感情，才是每个具体人的私性，才是最为个性化的东西。作家若有羞涩也当在这里，因为他总在揣测读者是否理解它。这是小说全篇的一个亮点。它让我们看到对羞耻心文化的超越是在什么样的人生境界上实现的。
超越了羞耻心，也就超越了“性沟”。把男女放在同等意义的人的位置上，去理解，去体验把握，由不平等意识造成的性沟就不存在了。王二和陈清扬的关系揭示了，两个人的性关系可以有不同的心理要求，但是两人都是自主的、自由的、个性的。他们精神上是平等的。无论是为了友谊还是为了需要，传统的所属性的性道德在这里已无能为力了。
困惑、羞耻心、性沟都是在价值取舍中产生的。20世纪的文化思潮为我们提供了多元价值参照及终极价值消解的认识观。如果不去进行唯一价值的选择，就会迈上超越困惑、羞耻心、性沟的一个新的精神层次。王小波的《黄金时代》所显示的超越，恰恰是价值的超越。从它价值中立化的叙述格调看，性的美与丑都是文化的价值观使然，而对人来说最为合理的常态为什么不让它自自然然存在着呢？
总之，观念的不同，带给了小说一种全新的叙述和阅读时的全新感受。这当是文学中性表现值得十分重视的。
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革命时期的心理分析/艾晓明（1）
在中国现当代文学中，革命与恋爱这两个母题常常分不开，甚至，像一对感情不好的夫妻，互不讨好又合法地同居在一起。于是当批评革命文学的公式化现象时，产生了“革命加恋爱”这个贬义的批评术语，而在50年代的革命文学中，又出现了“志同道合”或“人性论”两种表现模式。虽然时代有别，但在有一点上是不约而同的，即在三四十年代及五六十年代的革命或不革命的恋爱中，恋爱本身，均不涉及性。所以无论志同还是志不同，爱本身是带情欲色彩的，它或可称之为意志之爱或意念之爱，总之，爱的核心以思想、观念为主。这可以举王蒙小说中一首情诗为例，这诗的题名就叫：《给我一点意见吧》。当然，这也不是说，写实派作家王蒙在这方面胡编乱造，相反，我倒趋向于相信，五六十年代的人们就是这样恋爱、这样看待恋爱的。这也合于伟大领袖的教导：世界上绝没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。大家都在有缘有故、思想缘故上做文章，这样，革命文学中的爱可能成为思想斗争、###的扩大、延展、继续，并且基本上不涉及性欲。这种无性之爱与恨泛滥于革命文学，也就不足为怪了。在新时期文学中，张贤亮的作品以其对性的大胆描写首先在这一题材疆域打开缺口，引人注目，正是他把这个一直不为人正视的东西，人的本能，人身体所强烈感到的饥渴——食物与性，引入了作品。张贤亮把革命加恋爱中的恋爱行为变成了有性的行为，这恋情才算多少走出了意志、意念的圣殿，带上了心灵与肉体的双重色彩。
但是王小波仍不属于这个经过革新了的叙事传统。出生于书香门第，成长于###年代恢复高考后就学于商品学系，后又到美国留学，拿到文科硕士学位，他的经历显得杂乱无章，略为显得杂而不乱的则是，当他年近不惑重新开始小说创作时，始终把我们经历过的那个时代——它被叫做革命、在我们已往的意识及其文学中——把似乎已成为逝水流年的革命时代，作为一个基本的叙事母题。只不过，作为定义，王小波宁愿向一个西方传统认同，这正如他的自述所说：“1980年，我在大学里读到了乔治·奥维尔的《1984》，这是一个终身难忘的经历。这本书和赫胥黎的《奇妙的新世界》，扎米亚京的《我们》并称反面乌托邦三部曲，但是对我来说，它已经不是乌托邦，而是历史了。”在西方文学中，乌托邦曾经是《理想国》，是《太阳城》，这些代表了人类的理想与完美之追求的作品要算正面乌托邦，但是在20世纪，反面乌托邦作家描写的是一切都按完美的模式铸造出来却完美得让人受不了的地方，因为它的完美，人不再成其为人，而成为《动物农庄》里的羊群。反面乌托邦影射了20世纪一种特殊的社会机制，20世纪以前的人没有感受过它，也就没法想象出这么一种文学意象来。而不管反面和正面，乌托邦本意是空想，就是说它是与现实对立的，不现实的东西。而我们现在居然经历了作为历史的乌托邦，所有世界上通用的语汇难免都分错了位，正像指驴为马、指东向西、一切都乱了分寸。那是怎样一种情景？你又如何去分辨这个革命时代有多少可取之处，多少不可取之处，是三七开还是四六开还是五五开？不，王小波根本就不上这条分清主流与支流的习惯轨道，他就照乌托邦本来的面目去写，照它本来的真幻不清、混沌混乱、照它的语言、语义、逻辑、心理的悖论面目来写。这里有的不是是非，而是一种全体荒谬，从前提到一切具体结论、细微末节的荒谬，但不是西方现代派作品中的无理性荒谬，而是有理性的，所有的荒谬背后都有一整本革命时期的逻辑推理。
这样，王小波就在《黄金时代》之后，写下《革命时期的爱情》，探讨Xing爱这个问题。小说主人公还是叫王二（王小波小说中许多叙事者共有这个符号性质的名字），这回的王二除了长相凶恶丑陋、个子小、毛发重之外，像其他王二，也像西方黑色幽默作品中的主要人物一样，是个非英雄的小人物。时值70年代，王二，是北京某豆腐厂的小工人，被疑为厂厕所淫画的作者，这样，由于这个怀疑（恰巧他是个绘画爱好者）他就陷进了一个自己没法儿选择又没法儿逃脱的迷宫了（迷宫是王小波小说主人公的基本命运和处境）。在他面前，受到怀疑而被朋友掏兜、发现被掏兜而出手打人、因打人要被治罪送去劳教、因害怕劳教而老实接受团支书×海鹰的帮教、接受帮教后屁股生了痔疮、交代自己1967年参与派仗与姓颜色的大学生恋爱……这些个圈圈套套一环套一环把王二绕了个结实；情节就在这一边结套一边解套的同时、回环往复、曲曲折折地进行。王小波以他擅长的自由联想、即兴发挥，描述了一个革命时代，它简直就像一幅超现实主义的画一样不真实，而不真实却正是这个时代、这类乌托邦社会的本质。
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革命时期的心理分析/艾晓明（2）
在某种意义上，革命时代理所当然地是一个无性时代，因为性是一切动物的本能，革命时期的人崇尚理想，崇尚一切把自己与动物区分开来的素质，不能接受人有其动物性的观念，并且敌视自己与生俱来的动物性。不幸的是，生命、本能、激｜情、冲动以及性的成熟，不顾这个时代的革命与否，它生长起来，带着其先天的自发性，在强大的革命时代的社会力量下，隐秘地结出各种怪诞的果实。王小波透视Xing爱在革命时期的处境时，便是表现了当时的人们之间情爱关系的怪诞性。老鲁徒劳地追捕王二，王二莫名其妙地成了嫌疑犯，绞尽脑汁地逃避老鲁，从另一角度来看，不过是无聊乏味的政治运动年代，更年期妇女病态的畸形发泄。换句话说，那种病态的政治热情，类似群众性的性兴奋，集体发作的窥春癖，在无性的严肃表情方面，实在有一种与性的曲折联系。性本身受到压抑，而在窥测他人隐私、干涉他人自由、剥夺每一种独立意志的行动中，压抑了心性本能获得快感的满足。
作品中有几组不同的时空组合，彼此形成对比，在中国北京，欧美大陆城市，在我与毡巴的同Xing爱（多少带有施虐性质），我与革命一代的情人，与现在妻子或对立、或和谐的Xing爱组合中，作者开拓出一个广大的描写领域，而我与×海鹰的关系最明显地表现出了精神与肉体的敌对关系。她是正面人物，我是被帮教的后进青年，流氓，这种角色的发展终于进入了性的对立状态：×海鹰等着我去强Jian她以表现出自己经历严刑拷打的精神上的优越感，但我与×海鹰两个人与这种角色的指派定义实际上不相符，她并不是受虐者，我也不是施虐狂，这样，两个人的性关系只能有性而无爱，灵肉分离，肉体上成功而精神上失败的状态。这一情境对既往那种无性的革命文学传播的性意识是一个有力的揭示，即两性间的肉体行为只属于敌我双方、施虐与受虐范围。既然在一系列小说、电影、英雄传说中，只有严刑拷打才涉及肉体与肉体的接触，只有日本鬼子、汉奸才强Jian妇女，那么，性茭便只有一种可能，它联系逼供与受刑，施虐与忍从，鬼子与革命者。无论哪一种形式，它唯独不可能是男女之间的自然交融，意识形态角色的化入把性的自然状态变成了政治行为的模仿。我与×海鹰是革命时期那种虚构的有害的性意识的牺牲品，而虚构的被政治毒化的性意识，这恰恰是乌托邦现实的一个特征。
我与姓颜色的女大学生的爱显示的是一种向自然归趋，但仍无法融洽的男女之爱，是一个未成年人与成年人有爱而身体无法融洽的另一种灵肉分裂状态，这包含了生理的成长经验。这种生理的性体验与人物在政治上的幻灭感（对小孩来说，是英雄感的幻灭）相融，延伸出情爱关系的不同意义，它是游戏性的安慰，但又是无可奈何的、不合适的安慰。这一处境实际上是乌托邦政治中人的处境的象征。政治中的人只是些玩偶，所有的战争、光荣、失败全都是玩偶之间发生的事。它们是那样不真实，犹如我与姓颜色的大学生的无性之爱。
我对×海鹰不断交代我过去的“恶行”，这时，叙述常常变成一种童年及其少年心境的回忆，这种回忆本身，又成为观照革命时代的乌托邦性质的特定叙事视角。在这里，包含了王小波处理历史现实内容的独特方式，他不是模仿，不是再现，而是重构。革命，对于一个向往神奇、向往创造发明的少年人来说，是一场狂欢节、一个巨大无比的军事游戏，他热情无比地制造弹弓，投石机，参与把自家所在宿舍楼改造成一座铁蒺藜的军事行动，这样，“伤痕文学”中出现的悲剧情调，《枫》一类作品中描写过的攻楼、应战、战斗在这一视角里全都丧失了庄严，暴露出来的是荒谬滑稽，连同死亡也是滑稽的：一丈长的矛枪刺穿了一个人，这景象便是人在地上旋转，“他就那么一圈圈地转着，嘴里‘呃呢’地叫唤。大夏天的，我觉得冷起来了，心里爱莫能助地想着：瞧着罢，已经只会发元音，不会发辅音了。”由于这种在场又游离于现场的少年视角，革命本身也被还原了其游戏性质。它是政治家的虚构，既不是天堂也不是地狱，就是游戏般的虚构。它让一些文质彬彬的文科学生穿上自制盔甲如同“王八人立起来”，像中世纪的骑士一般为了国王而进行械斗。在这些滑稽反讽的意象和比喻中，再度强调了乌托邦的含义，没有悲剧发生，有的只是游戏动作？；一切进攻或退守、战斗或牺牲，一点意义都没有。无意义就是这个革命的意义，也可以说它的悲剧不在它所包含的故事和角色，而是在它自身。
革命时期的心理分析/艾晓明（3）
王小波的作品是耐读的，他作品的表层叙述常常是佯谬的，思想之机锋隐含在未说出的大量潜台词中，它诉之于读者对幽默感的领受、回味。我觉得，作家突出的才华是在他训练有素的思辨力和想象力。前者见之于他作品中大量奇思异想的议论，对某个荒谬情境的反复分析，直至其荒谬性穷形尽相，无所逃遁。例如他所写到的“磨屁股”、“革命时期对性欲的影响”，关于漂亮所导出的“很复杂的伦理问题”，“忆苦报告中地主老财的屎橛子”，其中罗列出的逻辑推理及事实演绎过程，常常把革命时期里常见的生活场景，概念表述的荒谬性推向极致。与此同时，他随时引入古今中外经典作品的各种文体，名人名言，作为论理、引喻，或以质疑、反诘造成对比。这些引入，带来多种尺度陪衬或反衬一种情景。另一方面，王小波也显示了感觉的敏锐和表达感觉的独特风格。在×海鹰眼里，我的家伙丑极了，“从正面看像只没睁开的眼睛，从侧面像只刚出生的耗子”。“我躺在姓颜色的大学生身上时，觉得她像一堆新鲜的花瓣，冷飕飕的，有一种酸涩的香味。她的Ru房很漂亮，身体很强壮，在地上躺久了，会把地上的柴草丝沾起来。”这些地方，比喻很新奇，好像一种女子的裸体的雕塑，精致而富有质感地表现了不同人物对性的感觉。在对城市、对景物的描写中，也常常充满了味觉、触觉、嗅觉交互贯通的印象画，令人拍掌叫绝的有一段是对豆腐厂厕所之臭的形容：“四季有四季的臭法，春天是一种新生的、朝气蓬勃、辛辣的臭味，势不可挡。夏天又骚又臭，非常的杀眼睛，鼻子的感觉退到第二位。秋天臭味萧杀，有如坚冰，顺风臭出十里。冬天臭味粘稠，有如糨糊。”作者由此生发想象，继而联想到人的命运，人在臭味之流中如五线谱上的音符，如湿被套，乃至于将出入臭气想象为一种生活态度、寻得快乐的方式。在这些地方，思辨与想象的能力使作品中缤纷多彩的文字画转化为象征和隐喻。
在我们已有的革命与恋爱的叙事作品中，王小波的《革命时期的爱情》是一部性质完全不同的作品，它以其对社会心理及性体验的勇敢揭示，以与西方现代作家相通的坦率、幽默、机智和想象的才情，达到了与世界对话的水平，在此之前，我们还很少有这样的作品，在分析的彻底、描写的大胆和讽刺的强烈性方面如此令人震惊。
未来的世界是银子的/李公明
读完《白银时代》，有这些零散、飘忽的随想：
1、王小波说，他的本分就是把小说写得尽量好看，而不应在作品里夹杂某些刻意说教。
现在大家都说王小波的小说好看，同时又在那里面看出很多思想。问题是，“好看”有没有一个客观的标准？另外，不知道“思想”——如果有的话——是否也是一种“夹杂”？
读完《白银时代》，我觉得它比较起来不如《黄金时代》“好看”，但它似乎更耐看，因为他的一以贯之的非正常逻辑的预设、幽默的戏谑和在卑微中透发的自傲等等在这里都更为�