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可能性的确信，并非以任何经验的研究做基础，恰恰相反，倒是一切研究都是以先验的公律做基础。只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学也就可以算是尽了它应尽的任务了罢。艺术科学就已从恍惚模糊的思辨的荒海中开拓了一块我们可以在那上面安心耕种收割的新领土。这一片可以耕种的土地，比起旧艺术哲学者所狂信热望的神秘的宝贝来，固然
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第一章 艺术科学的目的７
是一种可怜的代用品，可是科学的说明，并不是形而上学的启示，它只能涉及事物的经验的表面为止，决不能透达超越的幽玄。只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算已经尽了它的使命；倘使艺术哲学竟拿这些形式和关系的内在的本质问题来质问艺术科学，或拿艺术历史的过程中所显现的动力问题来质问艺术科学，那艺术科学就不得不坦白承认它不但不能答复这些问题，甚至不能理解这些问题。
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第二章 艺术科学的方法
艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。这个问题有个人的和社会的两种形式。在前一形式中，我们要从事一件作品或一个艺术家的一生作品的研究，要指明一个艺术家和他的一件作品之间所存在的正常关系，并且说明艺术创作实系一个艺术个性在一定条件之下经营的正常产物。大多数人对于个人的表现，往往比之对于社会的表现更感到有兴趣，何况是个性极占重要的艺术。所以我们一向对于艺术问题的研究大多是取的个人的形式，虽则也许从头就知道不见得会有什么成绩。
其实，这个问题中，只有近百年来的极少数的几件是可以用个人的形式来求解决的。在别的许多情境中，就任你怎样艰苦的努力和怎样锐敏的探索，也不过徒然消磨了时光，终于找不全个人艺术史的基本材料。
伦布朗（Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ）是在１６９年，即在二百年前，死于阿姆斯特丹（Ａｍｓｔｅｒｄａｍ）
的，但这位在欧洲久享盛名的大作家，我们对他的生平就知道得那么样少，以致对于使这位作者千古留芳的那些作品究竟是否出于自己的亲笔，至今还存留着争辩的可能。英国的那位大诗人，也和这位荷兰的大作家分享着同样的命运。我们所知道的莎士比亚的那一部分
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第二章 艺术科学的方法９
生平，永远不能帮助我们肯定哈姆雷特（Ｈａｍｌｅｔ）
这本书，一定不是培根爵士而确是莎士比亚所著。关于莎士比亚到底是谁的问题，我们只知道他是英国某村镇里一位公民的儿子，为了秘密打猎曾经受过刑罚，十九岁结了婚，婚后不久就离家赴伦敦，他在伦敦起初是演剧，后来又和人共同经营剧场，在他五十岁那年回到故乡，不久就与世长逝。此外，我们只知道他是一个真诚的朋友，是一个富有同情心的伴侣。不管我们怎样研究，我们对于这位大诗人的生平，决不能比对于一位只和我们同桌一小时的陌生人的生平知道得更多一些。但将他和他的同辈比起来，我们还是对他知道得多一点。伊丽莎白时代的戏剧家的“传记”是和老教堂面前的破残墓碑上的墓志一样模糊的。对于他们，我们所最能确知的，只有他们生期和卒期的登记。在一本圣救主（Ｓｔ
Ｓａｖｉｏｕｒ）堂的破旧登记簿上，在１６３９年３月２０日的日期下，我们可以找到很简明的记载：“异乡人非利普。马星泽葬在此地”
（Ｂｕｒｉｅｄ，Ｐｈｉｌｉｐ
Ｍａｓｉｎｇｅｒ，ａ
Ｓｔｒａｎｇｅｒ）。
对于这个异乡人，我们只知道他生于１５８４年，是一个仆人的儿子，从１６０２年到１６０６年在牛津的圣阿尔班（Ｓｔ。
Ａｌｂａｎ）堂受过教育，某次在一种“不幸的极端贫困中”曾去向典业主人亨斯罗（Ｈｅｎｓｌｏｗｅ）借过五镑钱，（。电子书。整*理*提*供）他是“Ｔｈｅ Ｄｕｋｅ ｏｆ Ｍｉｌａｎ“和”Ｔｈｅ Ｆａｔａｉ Ｄｏｗｒｙ“的著者。亨斯罗账簿上的这段记载，就是可怖的”Ｄｕｃｈｅｓ ｏｆ Ｍａｌｆｉ“ 的著者，约翰。韦布斯忒（Ｊｏｈｎ ＷｅｂAｓｔｅｒ）留存在人世间的全部历史——除开他的工作和姓名的记载——了。他们都在他们时常战栗地梦想着的那个深远静…… 17
０１艺术的起源
寂的黑暗中消失了。那真是：“在那儿，除开了湮洠б磐景；彝粒约拔薇叩暮诎担鸵晃匏小！�
如果更进一步去追溯更辽远的已往，我们就会觉得更加黑暗更加静寂。
那德国天才最得意的作品，易森亨祭坛（Ａｌｔａｒ
ｏｆ
Ｉｓｅ－ｎｈｅｉｍ）
的伟大作者是谁呢？
马提亚。格鲁内瓦尔德（Ｍａｔｈｉａｓ
Ｇｒüｎｅｗａｌｄ）
是谁呢？
桑德拉特（Ｓａｎｄｒａｒｔ）
说：“这是很可悲的，这样一位非凡的人才和他的作品，竟被世人遗忘得这么厉害，以致在这世界上，我不能找到一个能够告诉我关于他生平的片言只语的人。”
曾有人将中世纪伟大的史诗比作那时代的大教堂，因为正和那些大建筑一样，没有人知道它们的作者是谁的。我们也许可以偶然在石碑上找到一个名字一对生卒期，（。电子书。整*理*提*供）但不能找到别的什么。厄文。凡。斯泰因巴哈（Ｅｒｗｉｎ
Ｖａｎ
Ｓｔｅｉｎｂａｃｈ）是谁呢？
哥特夫利特。封。斯特拉斯堡里（Ｇｏｔｆｒｉｅｄ
Ｖｏｎ
Ｓｔｒａｓｂｕｒｇ）是谁呢？佛尔夫拉姆。封。拴盛巴哈（ＷｏｌｆｒａｍＶｏｎ
Ｅｓｃｈｅｎｂａｃｈ）
是谁呢？那“古德纶”
（Ｇｕｄｒｕｎ）的诗人是谁呢？那“尼伯隆勒里特”
（Ｎｉｅｂｅｌｕｎ－ｇｅｎｌｉｅｄ）的诗人是谁呢？古代的艺术作品已有一部分从他们的坟墓中发掘了出来，而这些艺术作者则将永远掩埋在古旧的黄土之下。关于希腊、罗马大作家的品格和事业，虽则已有人费了许多辛劳加以研究，但所发见的
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第二章 艺术科学的方法１１
是多么微渺、多么模糊呵！要从这些不足恃的记载中去重建那艺术家复杂的生活，还是十几块碎片来凑成一尊雕像容易得多。
如果我们再追溯上去，则连仅仅的人名也不能找到。
在中美人民的大批建筑和雕像中，或波利尼西阿人（Ｐｏｌｙｎｅｓｉａｎ）的关于英雄神佛的歌谣中，或在布须曼（ＢｕｓｈAｍｅｎ）
人的洞穴壁画中，我们要找到个别的艺术家是千难万难的；我们只能寻到不能分辨个别面目的一大群人。在这一切情形中——而它们正是大多数——艺术科学的这个课题，只能在它的第二形态或说社会形态中去求解决。因为我们既然不能从艺术家个人性格去说明艺术品个体的性格，我们只能将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个的民族或整个的时代联合一起来看。
艺术科学课题的第一个形式是心理学的，第二个形式却是社会学的。
艺术科学的社会形式的课题，已经被提出并研究了很久了。第一个拿艺术来当作社会现象研究的人是度波长老（Ａｂé
Ｄｕｂｏｓ）。对于不同的时期不同的民族中为什么会有不同的艺术才能这个问题，他在１７１９年写的“诗和绘画的批评的考察”
（Ｂéｆｌｅｘｉｏｎｅｓ
ｃｒｉｔｉｑｕｅｓ
ｓｕｒ
ｌａ
Ｐｅｉｎｔｕｒｅ）中，已经开始研究。我们如果因为那位作家说空气是最主要的原因而觉得他简朴可笑，那大概是因为我们忘记了现代的回答也没有超过他的多少；虽则现在已经把科学化的“气候”来代替度波的“空气”这个名词，但一个新的名词并不是一个新的事实。
在度波以后的半世纪，赫德（Ｈｅｒｄｅｒ）
也很热忱地研究过这个问题。假如他能得到一个科学的解答，他就算成
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２１艺术的起源
功了。他的著作中，充满了国性和气候对于诗歌影响很深的一般思想。但他的思想发展得那么快，以致他从来没有工夫将一件事实下一个看得明白并站立得稳妥的界定。他的工作的价值，并不是因为他有所发明，只是因为他能够给予刺激，不过在这事件上，他的话也没有激动起热情。因为和他那时代的需要比较起来，他的欲望是太渺小了一点。赫德希望建立起用人种学为根基的艺术科学来，而那些德国人，却违反他的想望将那思辨哲学的空中楼阁造得高耸入云了。
此后关于艺术社会学的论文，是好久之后，在法国出现的。有一个时候泰纳（Ｔａｉｎｅ）曾被人尊为用社会学研究艺术学的开基人，但不论他对于这问题的观念或结论，都不足以使他有享受这个令名的资格。他之所以胜过前人，只是由于外表的优胜。他的观念好像是异常清楚的，但实际却并不清楚。形式上的清楚，只是使模糊的内容易于蒙蔽而已。泰纳所得的结论，都包括在那当作一条法规用的名句里，“所有的艺术作品，都是由心境和四周的习俗所造成的一般条件所决定的”
（Ｌ‘ｏｅｕｖｒｅ
ｄ‘ａｒｔ
ｅｓｔ
ｄｅｔｅｒｍｉｎéｅ
ｐａｒ
ｕｎ
ｅｎｓｅ－ｍｂｌｅ
ｑｕｉ
ｅｓｔ
ｌ‘éｔａｔ
ｇéｎéｒａｌ
ｄｅ
ｌ‘ｅｓｐｒｉｔ
ｅｔ
ｄｅｓｍｏｅｕｒｓ
ｅｎｖｉｒｏｎａ－ｎｔｅｓ“）这”一般条件“造成所谓精神的温度（ｔｅｍｐéｒａｔｕｒｅｍｏｒａｌｅ）
，而这精神温度的能够影响艺术的发展，其意义正如物理的温度（ｔｅｍｐéｒａｔｕｒｅ
ｐｈｙｓｉｑｕｅ）
能够影响植物的生长。然而，艺术所依恃于精神温度的，不是它的来源而是它的品格。每一时代所产生的倾向艺术的人数是相同的。但是在这些人数中，只有能适应时代的精神温
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第二章 艺术科学的方法３１
度的方才能够有所成就，那是可以从是否流行的尝试中表示出来的。其余的人就成为那时代的落伍者，或全然失败。艺术的发展，也是受自然淘汰这一法则所支配。假使我们严密地研究精神温度，我们就可以看明白那种温度之所由凑成的是三种因子——种族、气候、时代——也可以说是现有的文化产物的总和。痕涅昆（Ｈｅｎｅｑｕｉｎ）在他所著的“科学的批评”
（Ｃｒｉｔｉｑｕｅ
Ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｑｕｅ）
中曾有很轻快的表示。
他以为一切被泰纳像一个魔术家玩耍球儿似地贸然地玩弄过的见解，都是绝对可疑的杜撰。
他假定：一个民族艺术的特殊性质，第一是要由一个民族的人种的特殊性质来决定。但他所认为不言而喻的这种人种特殊性质，却是不可捉摸的。特殊的人种性质，不但在泰纳说过的强大的文明民族间找不到，就是在野蛮民族间，也不可能找到。同样不足取的是关于气候能影响艺术家性格的那种见解。泰纳对于他自己所说的气候这个名词，诚然不曾下过注解，然而，他却很肯定的断言，他那不曾下过定义的气候，在某一形式下，会在艺术家身上打上一个很特殊很固定的烙印，也会同样地影响他的作品。如果我们记忆起种种事实，例如沙托布利翁（Ｃｈａｔｅａｕｂｒｉａｎｄ）和福罗贝尔（Ｆｌａｕｂｅｒｔ）都是生长在法兰西北部的同一地段的；朋斯（Ｂｕｒｎｓ）和喀莱尔（Ｃａｒｌｙｌｅ）都是生长在苏格兰高原的莎士比亚、威彻利（Ｗｙｃｈｅｒｌｅｙ）
、雪莱（Ｓｈｅｌｅｙ）
、布劳宁（Ｂｒｏｗｎｉｎｇ）斯文本（Ｓｗｉｎｂｕｒｎｅ）
、迭更斯（Ｄｉｃｋｅｎｓ）和基普林（Ｋｉｐｌｉｎｇ）
都是生长在英国气候中的；哈勒（Ｈａｌｅｒ）
、迈尔（Ｍｅｙｅｒ）
、开勒（Ｋｅｌｅｒ）和柏克林（Ｂｏｅｃｋｌｕｉｎ）都是生
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４１艺术的起源
长在日耳曼、瑞士的，那我们一定会很钦羡泰纳这狂妄大胆的武断罢。最后，群众的特殊好尚也被假定为能在经过自然淘汰之后影响艺术发展的。但在任何民族间，正像不能有种族的一致一样，也不能有好尚的一致。痕涅昆曾经说：“就是在现在的巴黎这样好像极有特征——大的兴奋性和高的感受性——的一个环境（ｍｉｌｉｅｕ）
里也还容受各种不同的艺术的余地。在小说里有斐耶（Ｆｅｕｉｌｅｔ）
、工库尔（Ｇｏｎｃｏｕｒｔ）
、左拉（Ｚｏｌａ）
和俄内（Ｏｈｎｅｔ）
，在短篇小说里有阿雷维（Ｈａｌéｖｙ）
和韦勒尔。狄。里赛尔亚当（Ｖｉｌｉｅｒｓ
ｄｅ
ｌ‘ＩｓＩｅ
Ａｄａｍ）
，在诗歌里有雷康梯。狄。里赛（Ｌｅｃｏｎｔｅ
ｄｅ
ｌ‘ＩｓＩｅ）和魏伦（Ｖｅｒｌａｉｎｅ）
，在艺术批评里有沙赛（Ｓａｒｃｅｙ）
、泰因和芮农（ＲｅAｎａｎ）
，在戏剧里有拉俾士（Ｌａｂｉ－ｃｈｅ）和柏克（Ｂｅｃｑｕｅ）
，在绘画里有卡巴涅尔（Ｃａｂａｎｅｌ）
、普斐士。狄。卡凡（Ｐｕｖｉｓ
ｄｅ
Ｃｈａｖａｎｅ）
、摩罗（Ｍｏｒｅａｕ）
、勒洞（Ｒｅｄｏｎ）
、雷伐里（Ｒａｆａｅｌｉ）以及赫伯尔（Ｈéｂｅｒｔ）的地位；在音乐里有凯萨佛朗克（Ｃ‘ｅｓａｒ
Ｆｒａｎｋ）
、后若（Ｇｏｕｎｏｄ）
和欧芬巴克（ＯｆｏｎAｂａｃｈ）
１然而，最错误的，是泰纳忽略了艺术不仅被动地，而且时常自动地对抗公众好尚的这个事实。艺术家在某一程度固然也受着公众的指导，但公众从艺术家那里所得的教导却更多。他们间的关系，和泰纳在艺术哲学里所说的恰正背道而驰。难道贝多芬（Ｂｅｔｈｏｖｅｎ）的交响曲是同温和善良的维也纳人的音乐知识相适合的吗？难道歌德（Ｇｏｅｔｈｅ）著的《浮士德》（Ｆａｕｓｔ）是立意要在那时候最流行的美艺俱乐部的茶叙里充当谈资的吗？难道柏克林的绘画是跟当时德国所流
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第二章 艺术科学的方法５１
行的好尚相符合的吗？差不多每一种伟大艺术的创作，都不是要投合而是要反抗流行的好尚。差不多每一个伟大的艺术家，都不被公众所推选而反被他们所摈弃；他的终能在生存竞争中保留生命，并不是由于公众的疏忽。伟大的艺术品往往是受神恩保护的女王而不是受公众恩待的奴隶。那些真正被当时的好尚所选中、所拥护的艺术品，大约是不能鼓励泰纳去著艺术哲学的。
但是世界上老有一种献媚公众的艺术，而且这种艺术也从来没有象在这产生小歌剧、滑稽剧和神奇小说的所谓民主时代中这样畅销而且胜利的从戏院传到杂耍的游戏场中去——就是流行好尚对艺术的促进了。其实，泰纳如果立意要跟某一形式的达尔文主义开个玩笑，则再没有比把自然淘汰来应用在艺术演进上，更残酷的了。然而我们也得注意，一个民族的艺术往往依靠着该民族的文化，而某一形式的文化也可以妨碍了某一形式的艺术而促进了别的艺术。只是，第一、这种影响并不从流行好尚出发，第二、这种情形也不足以证明艺术的进展全是受着自然淘汰的支配。
泰纳的结论的理由根据，都是不可靠的。他的“法规”的价值如何，也不待证而自明。泰纳的“艺术哲学”就是那常常以最平凡的思想，蒙着科学的外套，把他作为心理或社会科学的法则，很大胆的想把精神科学的整个领域渐次占领去的所谓精密研究的典型的产物。
２年轻的艺术科学，对于这一类的计谋，实在有不能不坚强地防护自己的充分理由。
痕涅昆对泰纳的严肃批判，对于艺术科学是很有裨益的。
进一步说，他的科学评论，是和后来的科学方法同样好歹的；
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６１艺术的起源
不过也没有什么特长。当痕涅克在清理艺术科学时，居友（Ｇｕｙａｕ）
却已更进一步去求艺术科学的完美。
３艺术是社会有机体的机能之一；而社会有机体又是对于艺术的维系和发展都极关重要的——这种思想，充满着居友的心眼，是他用着非常流利的口才发表出来的。
居友在运用思想和语言上面，很象赫德。而且他所断言的也和赫德一样，常常比他所能证明的来得多些。他所归纳出来的结论，往往给人们以一种也许不会错误的感觉。但在科学上，对于这样的感觉我们是不会满意的，我们要求有一种只能从很尽瘁、很完备的研究中去求出来的明哲的确知。居友的研究，无论如何不能说是完备的。他那研究不论在时间上在空间上都没有超过他所最接近的艺术范围。我们并不是说，他的见解为了这个缘故，就没有普通的正确性；但对于这种结论的缺少广阔的基础这个事实却不能不明白，居友本来可以自己负责来补救这类缺点的，可惜他的研究，在另外的人刚开始研究的那个年龄上就告结束了。他和痕涅昆一样都是青年夭折的，而艺术科学就此失去了它的一位健将。
当我们调查对于艺术范围内的社会学的研究成绩时，我们不能不承认那些研究都是非常素朴的。献身来作艺术科学的社会研究的人数是非常的稀少，对于这一分野的忽略是无可争辩的事实。这种学术的忽略是我们这时代一般的地轻