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基督的Ｈ。 希德麦尔（Ｈａｎｓ
Ｓｅｄｌｍａｙｒ）
A J 就发表过保守主义的批评文章：文章使用的是格言式的标题：“中心的丧失”。文章中用充满
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无意味的艺７术
激情、忧患、甚至狂热的总结式的论调，反对自律的冲动，反对艺术中的纯化，反对纯建筑的现代原则，反对纯绘画、纯描述，反对构思的真实性，材料的真实性的要求，反对抽象、实事性、冷峻……按照希德麦尔的看法：所有这一切都是经不起推敲的绝对化。 这种绝对化和极端化要么是理性构想式的，要么是非理性超现实主义式的。 它们必将把艺术引向相互间的异化，并从根本上将艺术彻底瓦解。 这种艺术的瓦解表现为将艺术用于低层次的领域，用于展现原始野蛮的古风，用于表现非人的、无机的和机械性的东西，甚至常常运用于表现病理学的东西、疾病以及混乱——这一切都是在无视高层次的、属灵的、人性的、形而上的东西后产生出来的。 因此，按照希德麦尔的看法：人类在近代自律的道路上不断遗失意义的中心，而意义的中心对人来说曾是感觉与精神的之间的中心；低级和高级的中点；人类不是自律的伟大者，而是上帝的肖像：上帝——人……但是曾几何时——对此我将在第二部分谈——这一切并非是无意义的历史。
注 释：① 梵。 高（１８５３－１８９０）
：荷兰后期印象派画家，也被称为表现主义的先锋人物。 —译注② 塞尚（１８３９－１９０６）
：法国后期印象派画家，对后来的立体派、野兽派有很大影响。 ——译注③ 毕加索（１８１－１９７３）
：法国立体派画家、雕塑家。 ——译注④ 勃拉克（１８２－１９６３）
：法国立体派画家—译注⑤ 莱热（１８１－１９５）
：法国立体派画家。 ——译注⑥ 马蒂斯（１８６９－１９５４）
：法国野兽派画家。 ——译注
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８神学与当代文艺思想
⑦ 康定斯基（１８６－１９４）
：俄国抽象派画家，“青骑士”成员之一。 ——译注⑧ 蒙德里安（１８７２－１９４）荷兰抽象派画家，他的画以矩形色块构成，以理性主义为主导。 ——译注⑨ 夏加尔（１８７－１９８５）俄国法籍超现实主义画家。 ——译注柯科希卡（１８６－１９８０）
：奥地利表现主义画家。 ——译注A B克利（１８７９－１９４０）
：瑞士现代画家，曾是“青骑士”成员之A C一。 ——译注。电子书
“桥社”
（１９１５－１９１３）
：表现主义艺术家组织，主要代表人物A D有希奈尔、赫克尔、诺尔德等，该组织的主要目的是反抗自然主义和市民社会。 ——译注贾科梅蒂（１９０１－１９６）
：瑞士画家。 ——译注A E摩尔（１８９８－１９８６）
：英国雕塑家。 ——译注A F马克斯。 恩斯特（１８９１－１９７６）
：德国达达派画家，后转为超A G现实主义。 ——译注达利（１９０４－１９８９）
：西班牙超现实主义画家，其作品主要从A H心理学角度表现梦与无意识主题。 ——译注Ｈ。 希德麦尔（１８９６－１９８４）
：奥地利艺术理论家。 ——译注A J
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二、不是无意义的历史
人的自律——一些具有宗教立场的现代批评家们认为它是一切祸害的根源——教会和神学家们至少会从原则上接受这一说法。 因为自从地球不再是世界中心那个时代以来，人也学会了把自己理解为这个由他建立起来的人之世界的中心，这本身显得是一种历史的必然。正像其他领域（科学、经济、政治、法律、国家）一样，文化和艺术也必然成为人直接负责和支配的东西，并挣脱了教会、神学、宗教的直接影响。 艺术的自律自从文艺复兴以来就为艺术的实践和理论所标榜，二百年前（１７９０年）康德的“判断力的批判”使它获得了哲学批判的根基。 同样，自从１８世纪到１９世纪革命性的转折以来，艺术越来越只从自己本身来理解自己——即越来越只从艺术内在的合法性来解释艺术；同时，艺术的创造也是这样表现的——在这一点上，当代艺术史与以前的某一阶段、某一时期的艺术史比较时无需感到畏怯。在艺术作品中，对我们的感觉世界的现象提出质疑的强度和多样性，确实并未带来什么破坏性的后果，对此没有谁会提出异议。 即使是最保守的艺术批评在今天也不会放弃那些通过经典现代派的建筑、绘画、雕塑方面所获得的经验。印
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０１神学与当代文艺思想
象派、野兽派、表现主义曾给我们揭示了新的视域，立体派、未来派、结构主义、直到达达派、超现实主义等，同样为我们揭示了新的视域，赠给我们新的丰富感受并开启了新的实验与大胆尝试。 对于这些，只有天生的盲人或是恶意装瞎的人才会视而不见。 自从在艺术中出现了走向现代的划时代的转折以来，色彩、光影、线条、平面三维空间都已被一种全新的显而易见的明确性和直接性表达出来，各种艺术门类进入了某种富有成效的共存状态。 新型的材料和技法将最大胆的梦想在雕塑和建筑上变成现实。 我们这个世纪的艺术带我们越过日常生活这平庸的一维空间，走向那出人意料的超验三维空间，我们的现实经验由此获得了惊人的扩展，正是这种存在的深层三维向度在艺术中被揭示和穿透，使我们获得了巨大的精神收益。凡是与构成幻想的创造性自由有关，与探寻原初性、寻求真实、追求要素的纯洁性有关，与追求纯色彩、纯线条、纯平面有关，与功能性建筑有关，与几何图形、技术与机器的爱好有关，与抽象艺术或新具象艺术以及绝对艺术有关的许多东西，在今天对于我们来说，已成为理所当然。 但是现代艺术也用宗教的素材来反抗上述一切阴沉的表达——我们可以提到卢奥（Ｒｏｕａｕｌｔ）
、诺尔德（Ｎｏｌｄｅ）
、马奈西塞尔（Ｍａｎｅ－ｓｓｉｅｒ）
的伟大作品，提到科林特（Ｃｏｎｉｎｔ）
①、斯勒沃特（Ｓｌｅｖｏ－ｇｔ）
②、高更（Ｇａｕｇｕｉｒｈ）
、恩索（Ｅｎｓｏｒ）
、贝克曼（Ｂｅｏｋｍａｎ）
、施密特—罗特鲁夫（Ｓｃｈｍｉｄｔ—Ｒｏｔｌｕｆ）
、阿尔普（Ａｒｐ）
③、马列维奇（Ｍａｌｅｖｉｓｃｈ）
④、鲍麦斯特（Ｂａｕｍｅｉｓｔｅｒ）
⑤、布菲（ｂｕ－ｆｆｅｔ）
⑥的作品中对被钉十字架的
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不是无意义的历史１１
受难者的描绘——尤其是在法国、德国、瑞士和荷兰，现代艺术已塑造出一个宗教的空间。 这一空间通过以下艺术家的创作达到了一个经典的高峰：如在法国的雷科布斯——莱让、雷让和巴商等地由奥丁库特（Ａｕｄｉｎｃｏｕｒｔ）和库尔费沃尔（Ｃｏｕｒｆａｉｖｒｅ）共同创作的彩色玻璃窗，在苏黎士、耶路撒冷和尼沙等地由夏加尔（ｃｈａｇａｌ）所绘制的圣经组画，在法国威斯由亨利。 马蒂斯（Ｈｅｎｒｉ
Ｍａｔｉ－ｓｓｅ）所装饰的小教堂等。难道我们不应该记住雅各布。 布克哈特（Ｊａｋｏｂｔ
ＢｕｒｃｋIｈａｒｔｓ）
⑦的提醒：“只要艺术还充满生气，它就要创造恒新的东西。 当他们创造新的、从前不曾存在过的东西时，并非是艺术家的放纵，而是出于内在的必然。”
我在此不想继续阐述下去，但却要断然坚持：现代艺术戏剧般的历史确实错综复杂，它本身存在着许多问题，但不是无意义，不，它是有意义的。但同时我们又不禁要问自己：难道用这样的事实便从根本上回答了有关艺术与意义的问题了吗？
这一基本问题在我看来，在此才刚开始进入。
注 释：① 科林特（１８５８－１９２５）
：德国印象派代表人物，后转向表现主义。② 斯勒沃特（１８６８－１９３２）
：德国印象派画家。③ 阿尔普（１８７－１９６）
：法国画家，雕塑家。④ 马列维奇（１８７８－１９６）
：俄国画家。⑤ 鲍麦斯特（１８９－１９５）
：德国抽象派画家。⑥ 布菲（？
－１９２８）
：法国画家。⑦Ｊ。布克哈特（１８１８－１８７）
：瑞士艺术文化历史学家。
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三、对艺术与意义提出的新问题
我十分清楚，我已处于一个极其错综复杂且极为棘手的问题之中。 毕竟，自从柏拉图（Ｐｌａｔｏ）
，亚里斯多德（Ａｒｉｓｔｏ－ｔｅｌｅｓ）
，普洛丁（Ｐｌｏｔｉｎ）
，奥古斯丁（Ａｕｇｕｓｔｉｎ）
，托马斯（Ｔｈｏ－ｍａｓ）
提出关于美的问题以来，特别是自从科学的美学由沃尔夫的学生鲍姆加登（Ａ。Ｇ。Ｂａｕｍｇａｒｔｅｎ）提出以来（他比康德的第三“批判‘要早４０年）
，艺术与意义的问题一直存在，鲍姆加登将直至那时仍处于边缘学科的美学提高为具有自身科学原则的学科。 但我再说一遍：我在此不想探索自此以来几乎数不清的描述性和规范性的艺术定义及艺术理论。 我更愿意直接探讨今天的——请允许我如此称呼——有关艺术及意义的新问题。什么叫意义？人们——正如您们所知——在涉及它与艺术的关系时提出了一个重要的区分：即一件艺术品的意义和目的不是一回事。 这就是说：真正的艺术具有一个意义，即艺术品拥有一些在它自身中就得已表明的东西，它本身不具有目的或用处。 毫无疑问，为用处和利益效力的艺术是对艺术的背叛。 尽管艺术家可以为一个具体目的而创作艺术品
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对艺术与意义提出的新问题３１
（如受委托而作的公共雕塑、肖像、室内装饰等）
，但艺术品绝不能仅仅是实现目的的手段。只有当艺术中不关涉利害，不具有用性的游戏般的因素占主导地位时，艺术才是艺术。 按照康德的悖论说法：“无目的之合目的性才是美。”真实也仅仅是在自身中才具有意义。艺术作品同样如此，归根到底，艺术品被创造出来的目的就是在于发生、朗现。黑格尔已经把“意义”这个词称之为“绝妙的词”。为什么？因为这个词具有两种意思相反的用法。 一种用法黑格尔称之为：“它表示直接把握的器官。”（也就是我们的感觉器官）“另一种用法叫作：意指，思想，事物的普遍。”于是，“Ｓｉｎ”这个词就既与“直接外在性”相关，也与“内在本质”相关；在审视艺术品时，内在的本质并不作为概念来把握，而只是在作品中被“感觉”到。 黑格尔认为，在对一件艺术品作“富有意义”的审视时，尽管不能将这两个方面完全等同，但也不能将它们分开：艺术作品只是感性给予性与意义的统一。 因此，艺术作品的意义就在感性的东西中，但它又不仅仅是在感性的东西之中，而是存在于从感性中直观到的新意义的关联之中。 我想把这种东西称之为艺术作品的内在意义。但这样的内在审视也许忽略了一个方面：无疑，艺术是自律的，但它又不是自足自封的。 艺术有社会的牵缠，每一件艺术品实际上都是对社会、公共关系的作为与回应。“自律艺术”
、“纯艺术”和社会批判的“御用艺术”
，从来都不是相互排斥地对立着的，而是处于一种辩证的张力关系中。 与其说艺术品有社会政治“意义”
，不如说艺术品有社会政治的
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４１神学与当代文艺思想
“目的”
，或一般地讲有社会政治之维。 因为，“御用艺术”若真的在严格意义上具有了一种社会政治意义，就很难说它还是艺术；如若那样的话，它就纯粹只是政治宣传品或政治鼓动品了。 反过来说，每一件“纯”的艺术品——我们可提到荷加斯（Ｈｏｇａｒｔｈ）
，哥雅（Ｇｏｙａ）
，格罗兹（Ｇｒｏｓｚ）
，狄克斯（Ｄｉｘ）
，柯勒惠支（Ｋｏｌｗｉｔｚ）
，贝克曼（Ｂｅｃｋｍａｎ）
，毕加索（Ｐｉｃａｓｏ）的作品——同样具有一种明确的社会政治目的或意图。您们清楚地知道：在过去二十年中，有关艺术的社会政治之维，艺术解放性和启蒙性作用，艺术的打破界限，民主化、开放性，以及随之相应拓宽了的艺术教育，还有关于“审美”与“政治”的一般关系学，都被充分地和激烈地讨论过了。 在同其他媒体以及在与政治本身的比较中，人们已日益清楚，将造型艺术的可能性限定为直接的政治意识的建构、社会结构或社会关系的实质改变，无疑过于狭隘。 艺术当然可以铸造意识——或是间接地改变社会，但是所有这一切都不是眼前功夫便能做到的，无论如何需要长时间的作用。 正是艺术家们一再将自己的反对艺术概念被政治化侵蚀的想法表达出来的同时，在纯艺术与庸俗艺术、媚俗艺术以及匿名的美术工艺品的界限也一再得到再强调的同时，对于艺术质量的要求已被重新提了出来。 人们也更多地重新要求手工艺术品的完美性，而这一点在以往的教育中却被长期忽略。但是，我不想搅和这个已老生常谈的命题，我想思考直到现在还不曾被触及的题目：这就是被我称之为关于艺术与意义的新问题。 艺术的内在意义难道不应该像艺术的社会政
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对艺术与意义提出的新问题５１
治之维一样放在一个相当广泛的语境中——一个总体的语境中来看待吗？
所谓总体语境，我指的是：艺术与生命的意义，艺术总体的意义及其相互间关系这一主题。 我们不应在此时立刻说这是一个纯私人的问题。如果对人的生命意义的提问，对人的历史意义的提问，对真实之整体的提问，在今天对于许多人来说仍没有答案的话，那么这便是最高层次的政治事件。 值得庆幸的是，越来越多的政治家们认识到这一政治事件。 我不是悲观主义者。 但是我们正处于一个风格的定向的巨大危险中，被卷入一桩对至今为止的一切传统方位尺度的定向审查的案件之中。在此不需要过多解释，只需扼要地讲：我们面临着全面的意义危机的威胁；而如果艺术作为精制的地震仪对这一危机毫无反应的话，那就过于奇怪了。 毫无疑问，艺术的危机必须被看成是价值、再追究下去便是意义的普遍性危机这一背景的外部显示。 艺术本身能够为克服意义危机出力吗？由此我们进入决定性的问题。
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四、艺术中的基本信赖或基本不信赖
艺术能够或应该对意义问题作出一个直接的最后答复吗？不能，也不应该，除非艺术自己想成为宗教。 在德国的古典派和浪漫派时期——即早自“歌德”时代及其泛神论的基调直至尼采，艺术已神性化为艺术宗教：艺术被颂为神性之源，被看成是面临威胁的一种必需品，这时艺术具有一种向上超升的、拯救般的、调解的功能，艺术救护生命、与生活和解。“Ｒｅ—ｌｉｇｉｏｎ”
①与生命重新联结！艺术家——特别是诗人，后来还有作曲家——被看作是有天赋的天才，真正有创造性的人，直觉的看见者。艺术作品是新的启示，戏剧——后来的歌剧（艺术的万神庙）
，是庄严的圣祝场所，人们去那里，就像从前去教堂；人们去剧院朝圣，就像从前朝拜圣地。特别是拜洛伊特（Ｂａｐｒｅｕｔｈ）——巴伐利亚州上法兰克福区的主要城市——已成为准宗教的象征，成为戏剧这种整体艺术的圣地。 戏剧使建筑艺术——雕塑艺术——绘画艺术这块半壁，与舞蹈艺术——音乐艺术——诗歌艺术这另一块艺术半壁合为一壁。“人类最高的目的是艺术的目的”
，瓦格纳在他１８５０年发表的文章《未来的艺术品》中如此声称。
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艺术中的基本信赖或基本不信赖７１
这个未来——在经历了本世纪所有苦涩的经历以后——拥有了今天的艺术品。 无疑，这些艺术品不是在苦涩经历之前，而是它在之后拥有的。 黑格尔曾将艺术与宗教严格地区分开，并公正地宣告了艺术的终结。 今天谁都承认，博物馆不能代替教堂，戏剧不能代替礼拜，纪念碑不能代替宗教标志物，艺术家不能代替牧师，审美不能代替启示。简言之：艺术最终不能代替宗教。 艺术宗教已表明自己不过是人造的宗教——对有教养的市民来说。 就是拜洛伊特最终也被解除了神话性，先是历史性地成为纳粹的“诸神朦胧曙色”
，然后艺术性地成为现代非浪漫的演出实践，这一实践——且不谈真正的奇迹——因《罗亨格林》②奇迹般的天鹅而狼狈不堪。这里的关键问题在于：在我们这个世纪，基本情调正是在艺术的媒介中朝着它相反的方面聚变，艺术不再是宗教，不再是人沉浸于中的神性世界，不再是人的最高目的。 恰恰相反，艺术成了异化的表达，成了人在这个世界遭遗弃的表达，成了人的生活意义最终丧失的表达，成了人的历史意义最终丧失的表达。 艺术不再具有泛神论的视域，它已变为虚无主义的视域。 我这样说是诊断，而不是作道德评判，虚无主义视域的境界即意味着艺术与意义的问题已以一种全新的、最极端的方式提了出来：枯竭的大海（没有慰藉的空虚）
，被抹去的地平线（一个无所指望的生活空间）
，不再被它的太阳紧紧吸引的大地（失去大地的空无）。
尼采在一百年前就用这三幅强有力的画面宣告了虚无主义——今天它已是那样的庸俗、肤浅和日常化——的到来，尼采所描绘的画面是为了作出这样的发问：“是否还有一个高处和低处？
难道我们还没有
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８１神学与当代文艺思想
被这无尽的虚无搞得神智不清？这空荡的空间不是已经没有�