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难道我们还没有
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８１神学与当代文艺思想
被这无尽的虚无搞得神智不清？这空荡的空间不是已经没有给我们呼吸了吗？难道还不够寒冷？难道黑夜不正在没有尽头地接踵而至？“
那些被一般人肤浅而迟钝地感觉到的事物，许多艺术家们却有意识地、强烈地、痛苦地咀嚼着。 极度的悲观主义痕迹往往便是虚无主义的基本情调。 如那些表现主义者们，达达主义者们，超现实主义者们所宣告的，在今天已成了一种更加广泛的现象。 对我而言，最近才逝世的卢塞恩画家Ｍ。Ｖ。 奥斯即是一例，他用约一千幅绘画和二万幅速写将他所有古怪的梦幻念头和可怕的幻想用超现实主义的手法表现在残酷的画面信息之中。 德国一家大报在悼文中这样称道：这位画家不仅对他自己的生活处境，而且对整个现代人的处境作了清晰的说明，现代人已堕落为瞎的、可恶的生活贪婪者，于是想在梦魇般的梦幻中寻找家园，无望地寻觅恩典。 这就是被恐惧折磨得死去活来的艺术家们中某一位的“悲哀的真实”
，这悲哀的真实在他的无意识中如幻影般地诱惑了他整整一生：这是一位虚无主义者的图画式的忏悔，这位虚无主义者按照尼采的教诲虽然对教堂丧失了信赖，但却没有对地狱失去信赖……。继尼采（Ｎｉｅｔｚｓｃｈｅ）
③、波德莱尔（Ｂａｕｄｅｌａｉｒｅ）
④、加缪（Ｃａｍｕｓ）
⑤之后，对虚无主义视域中的艺术问题，还没有谁能做到像Ｗ。 阿多尔诺（Ｗ。Ａｄｏｒｎｏ）
⑥在其名《理论》中那样严肃而又尖锐地分析：艺术作品在一个丧失了意义的时代还可能具有意义吗？这是他提出的问题。 美学和艺术的伟大传统一直十分肯定地将艺术作品视为是与意义相关的，但是，如
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艺术中的基本信赖或基本不信赖９１
果在近代发展的进程中，以前神性般的意义秩序已不断被颠覆，而使这个意义秩序变得越来越可疑；那么如今艺术品与意义的关系又该怎样确立呢？
如果伟大的意义关联不再存在，单一的艺术品这时还能具有意义吗？阿多尔诺的答复是：可以，因为在一个丧失了意义的时代，艺术品完全可以审美地具有意义，意即以内声部的方式象征性地表达意义的丧失，正如现代艺术不断所做的那样。 艺术作品可以成为一种对现实存在无意义的自身具有意义的表达。阿多尔诺认为：“早在奥斯维辛（Ａｕｓｃｈｗｉｔｚ）
⑦之前，就历史的经验来看，就已存在着这样一个肯定性的谎言：给存在赋予某种积极的意义，（自食其果）也透入到艺术作品的形式中。“
一个“肯定性的谎言”？
同意：我可以拒绝给予存在任何积极的意义。 每一个人都会面临着虚无主义的抉择——而艺术家因其感受性和他与社会之间经常发生着的断裂的关系，就更是如此。 他面临着对生活意义之肯定的极端反题，面临着对实在根本否定的可能性——即丧失基本信赖的可能性。他可以反叛，或听天由命，或干脆玩世不恭，将一切包括自己的生命、艺术，直至将整个世界视为完全无意义、荒诞不经、混乱不堪、虚幻飘渺、一无所有。 他可以将这种对实在的不信赖在他的艺术中——用审美的情调，甚至用出色的画面表达出来。他可以做到，然而他不是必须这样做！阿多尔诺本人毕竟没有做。 他能够面对所有“历史的经验”
，带着对自己生活深渊般的疑惑和清醒认识，为这个世界，还有他的艺术采纳另一种基本态度；他能够不顾周围一切挤迫他的荒诞、空虚、
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０２神学与当代文艺思想
无意义，仍然牢牢把持住对自己的生活，乃至对世界基本的价值和定义的信赖。 他能够，自然常常是与其他人一起抗争一切否弃的诱惑，在所有困惑中对实在予以基本信赖的肯定答复：不带信仰浅薄的乐观主义，不带任何肯定的谎言，以基本信赖代替基本不信赖！他能够将这一基本信赖在自己的艺术中——哪怕是有意识地以丑陋的、批判性的和挑衅否定式的手法来描绘表达出来，这在当代艺术中并非绝无仅有，而且绝非只是在宗教作品中。这已说明了这样一个问题：没有任何人、任何机构——无论是国家还是教会、哲学家还是神学家，都没有权利根据一位艺术家的作品而对这位艺术家的基本态度妄作道德化的评判，自视为法官，判断它为虚无主义、颓废、不道德或谎言等等。表面的荒诞也可以具有一种深隐于背景中的意义。即使是一个受打扰的世界的隐喻，即使是机械的——超现实主义者德。 契里柯（Ｇｉｏｒｇｉｏ
ｄｅ
Ｃｈｉｒｉｃｏ）
⑧的人偶娃娃，汉斯。柏尔莫（Ｈａｎｓ
Ｂｅｌｍｅｒ）
⑨的性爱速写，即使是“维也纳派”
或弗朗西斯。 培根（Ｆｒａｎｃｉｓ
Ｂａｃａｎ）
A B 的那些面部变形的主教，最终都可以用肯定的态度来创作。 即使是在达达主义或新达达主义（Ｎｅｏｄａｄａｉｓｔｉｓｃｈ）的拼贴画后面，也可以从那些抽空了意义的种种洋相中引出意义，即以嘲讽的、小丑般的、挖苦似的、揭露性的方式来抗议战争的无意义，技术时代的理性主义，市民社会的虚假，种种伪神。 雨果。 巴尔写到：“我们达达所声称的是一种出自虚无的傻瓜游戏，在其中，所有更高的问题纠缠在一起”
（１９１６年日记《逃离时间》）。
的确，一位画家不停地画下去，不顾一切地画下去，单是这样
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艺术中的基本信赖或基本不信赖１２
一个事实就能成为一种最终坚持基本信赖的表达。 哪怕这是一种冒险，梵。 高（Ｖａｎ
Ｇｏｇｈ）
、蒙克（Ｍｕｎｃｈ）
A C 、恩索AD……已表现出这种令人崇敬的精疲力竭，这与兰波（Ｒｉｍｂａｌｄ）
A E 、尼采的情形一样。 不管怎样，无论艺术家自己对实在性持何态度，仅仅是他个人的事，毕竟是他自己的一桩事！因为谁要是对这一基本决断不作抉择，或者是选择了不作抉择——在这一面对实在性的表决中，弃权就意味着拒绝信赖——它事实上已是一种不信赖的抉择了。艺术是游戏，但不只是游戏。 我在此将基本信赖视为对人、对艺术家们的最终基点，它丝毫不意味着逃遁到一个福祉世界的田园牧歌的情调中去，仿佛艺术得虚构出一个理想的幻象世界。 毋宁说，正如艺术判断也具有决断的特性，我指的基本信赖，肯定不是经由非理性而得到证实的，但也并非是非理性不可审视的，它应是理性地承担责任。对实在性的基本信赖，因面对着实在的深渊般的诱惑，既要求批判，也要求改变不公正的社会关系：一种艺术正因为它是从对实在的基本肯定出发，才能从更高的艺术调度——这自然是前提——富有穿透力地来描绘，展呈出卑鄙的、丑陋的、破碎的、废墟般的实在。乔治。 格罗兹（Ｇｅｏｇｅ
Ｇｒｏｓｚ）
A F 曾带着愤怒和绝望说道：“无论是吹大牛，还是彼特拉克，莎士比亚的十四行诗，或是里尔克的十四行诗，无论是给统靴的鞋跟镀金，还是将圣母像撕成碎片，反正都无所谓。 还可以吃枪子、挨饿、扯谎，为什么要完整的艺术？”我知道，在今天，许多艺术家竭力勉强凑合着对生活，对一向充满了深深疑惑的现实去表达
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２神学与当代文艺思想
某种批判性的肯定。“我们极力追求的是创造一个所有人都能相互理解的精神基础”
，达达派在１９１９年的宣言中这样写道。在今天仍有许多艺术家将他们自己的创作看作是批判性的建设，看作是对我们置身于中的现实的真义的洞明、理解、诠释、塑造和把握。 可是，一旦他们无法回避与挤逼着他们的现实打交道时，他就反复问自己：这种批判的肯定真的有根据吗？我对生活的价值，艺术的价值，以至世界的价值和意义的感受肯定持久吗？我为何劳作，为何忍受？我的艺术乃至所有艺术难道不会最终只是一场空？那些如此强烈感受到的疾病、罪恶、死亡、虚无——正像当今艺术在经常是有意识的“反常”中所表现出的那样——会不会占上风？我们的生活由何而来，又去往何处？一个“事物的过程”难道如此没有根基，没有可把持的目的，甚至只是在一个圈子里兜绕？
艺术家的信赖危机——对艺术信赖的危机——时常是一种普遍信赖危机的结果。 当然，谁想对这些最终极的，同时也是最原初的问题有答案；谁想不只是靠一般的模糊的信赖，而是靠有根基的、稳固的、校正了的信赖从根本上克服虚无主义；谁想要解答不断被质询的实在性的基本之谜——我在此，事物和人在此，世界在此，毕竟总有某些东西在此；谁就会被激励说出对实在的肯定。 这不仅仅是对实在的一般性的肯定，而同时也是对实在的基本意义的肯定，这基本意义即是那冥冥中为我们的生命、为我们的实在世界奠基并支撑它、引导它的原初根基、原初持存的原初意义。 对实在的意义根基的肯定与对实在本身的肯定一样，是根本无法证明的，也是无法反驳的，但它可以在理性上负责。 成千上万的艺术家几
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艺术中的基本信赖或基本不信赖３２
千年来通过无数的绘画作品已证明过对基本意义的肯定，以致于人们确实能提出这样的问题：如果没有宗教，艺术会成什么样？
自从阿尔塔米拉（Ａｌｔａｍｉｒａ）的洞穴绘画，古埃及沙漠中的金字塔和两河流域的大型庙宇，以及印度与赫拉斯（Ｈｅｌａｓ）
的寺院艺术以来，艺术一直是从宗教中耸立起来的。１９５０年，斯图加特的一位画家——这位画家的画在１９３年被作为堕落艺术而被逐出博物馆，有些画还被焚毁——针对塞特墨尔（Ｓｅｄｌｍａｙｒ）
A G ，豪森斯泰因（Ｈａｕｓｅｎｓｔｅｉｎ）和韦利。 鲍麦斯特说：“我反抗这样一种浅薄的主张，以为现代艺术不应带伦理价值，不应有维系——Ｒｅ－ｌｉｇｏｎ（宗教）。”也许在过去二十年里，人们对某种事物过分置若罔闻，以致于在现代艺术的大突破中，那些深层的问题——关于艺术的意义问题，绘画的色彩与形式的意义问题，甚至生活和人的意义问题都被忽略了。 我们可以提到印象主义的危机，以及象征主义对印象主义的实证主义论证和缺乏精神内涵的批评。我们还可以提到梵高和塞尚的书信，高更的日记，康定斯基的《论艺术的精神》和《论青骑士》，甚至达达主义宣言，建筑家宣言，未来派宣言及超现实主义宣言……。 关于艺术中的重大意义问题，将在下一章中就某些方面作一总的论述。
注 释：① “Ｒｅ－ｌｉｇｏｎ”
：德语，意为宗教。② 《罗亨格林》：德国作曲家瓦格纳的著名歌剧。③ 尼采（１８４－１９０）
：德国哲学家。
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４２神学与当代文艺思想
④ 波德莱尔（１８２１－１８６７）
：法国诗人，艺术批评家、散文家。⑤ 加缪（１９１３－１９６０）
：法国存在主义作家。１９５７年诺贝尔文学奖获得者。⑥ 阿多尔诺（１９０３－１９６９）
：德国哲学家、社会学家、音乐理论家。⑦ 奥斯维辛：德国第二次大战期间设在波兰的最大集中营。⑧ 德。 契里柯（１８－１９７８）
：意大利超现主义画家。⑨ 汉斯。 柏尔莫（１９０２－１９７５）
：德国超现实主义画家。弗朗西斯。 培根（１９１０－１９１）
：英国超现实主义画家。 A B蒙克（１８６３－１９４）
：挪威画家、表现主义先驱人物。 A C恩索（１８６０－１９４９）
：比利时画家，表现主义先驱人物。 A D兰波（１８５６－１８９１）
：法国象征主义诗人。 A E乔治。 格罗兹（１８９３－１９５９）
：德国表现主义画家、社会批评A F家。塞特墨尔（１８９６－１９８４）
：奥地利艺术史家。 A G
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五、艺术是意义的继承、预识和朗显
当然，我们不会食言：对艺术不能过份要求，不能将它与宗教混同以致成为艺术宗教。 如今，艺术不能，也不愿直接创造生活的意义。 但您们现在不妨想一想对位法：即使对艺术也不能过份要求，但对艺术却可以提出挑战！每一位伟大的画家都以他的方式超越了可见的东西，使不可见的成为可见的。 如果艺术已效力于自我表现的世界经验，效力于揭示、澄清、释述我们置身于其中的实在的话，那么，它是否在涉及与实在相关的问题时就该保持沉默呢？难道它不应该恰恰是明确地介入生活的意义和无意义这一重大问题，甚至保持一种以批判为中介的生活方向？难道它不应该恰恰是以一种更强有力肯定姿态介入意义问题：不仅仅要有勇气表现消极的经验、表现丑陋的东西、表现无意义的东西，而且还要有勇气表现对积极意义的把持，表现富有价值的、富有温情的以及所有美好的事物——这种美当然不应该是一种无负作用的镇静剂，而是富于挑战性地为直观到的仁爱招魂。我绝无意认为艺术应该再重新宗教化，我也并不认为艺术应首先表现宗教主题。 使用那些传统样式去表达超验的象征，从自律反回到它律和依附是不可能的。 但是，未来的艺
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６２神学与当代文艺思想
术难道就不可能重新对宗教开放吗？难道未来的艺术就不可能在所有自律和独立不依中向前再跨一步，成为一种新的植根，一种新的基本确信，一种新的可栖泊的基本信赖吗？这意味着它不再是那种意识形态也俗化的艺术，不再是那种总是受到虚无主义威胁的艺术，而是一种在绝对意义的根基上具有其丰厚底蕴的艺术。 这种艺术——无论是具象的画家如贝克曼、施莱默尔（Ｓｃｈｌｅｍｅｒ）
①，或是抽象的画家如康定斯基、蒙特里安——通过对光和空间的表现使人们对所有事物无从把捉的神秘维度有了某种认知。 这种艺术能直接呈现出那些如神学家蒂利希（Ｐａｕｌ
Ｔｉｌｉｃｈ）
②一贯所说的：“无论如何与我相关”的事物。无论画家对宗教与上帝的态度如何，无论他信仰还是不信仰，提供给画家和他的作品这样一个植根于上帝信仰的基本信赖的机会，却是显而易见的。 对艺术家来说，对生存之根基和意义这样重大的问题，对“从哪里来，到哪里去”这样重大的问题，不可不承担责任；对一再不断出现的怀疑，对听天由命的理由和叛逆造反的根据不可不承担责任；这种承担责任对艺术家具有重大意义。艺术家知道我们从哪里来，到哪里去，我们是谁，艺术家的创作正因为如此才具有重大意义。 艺术与神学的平行仅仅在这一点上来讲是不言而喻的。对于知道“我们从哪里来”的艺术家而言，与过去建立一种新的关系是可能的。 这是首要的一点。谁要是从确实奠定的信赖中知道，世界和人不是从虚无中而来，不把世界和人解释成虚无，而是知道世界和人是从所有根据的根据——原初根据——亦是人和世界的原初目的
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艺术是意义的继承、预识和朗显７２
而来，那么，他就不会神化过去。传统不会是他的上帝！
历史对于他的艺术尽管重要，却不会成为他的世界观，不应成为历史主义。我在此并非诅咒历史意识，并非诅咒艺术中的历史性，神学中也有历史性。 任何艺术都处于一种历史关系的复杂交织中，无需反对任何向历史求助的意愿，这种意愿将过去某个时期的特定要素或某种伟大自由的文化纳入自己的创造之中，并由此创造出真正新的东西。 文艺复兴和德国古典文化就以创造性地再现古典做到了这一点。 当代艺术家如毕加索也同样做到了，他从黑非洲艺术中，从海地特人的艺术中，从苏美尔人、从伊比利亚人和希腊远古时期的艺术中，从阿兹特克部族和玛雅人的艺术中，从中世纪和文艺复兴、１７世纪和１９世纪的艺术中吸取与学习了许多东西。我拒绝的是那种——特别是在教会和新保守主义圈子里不断扩散的——世界观的历史主义，我指的是任何一种对过去的迷拜：似乎上帝只与过去时代的某一特定艺术（或神学）在一起，似乎上帝不再与今天这个时代的艺术和神学一起创造任何东西了，似乎过去的某一种艺术（或神学）一开始就在品质上更胜一筹，似乎古老可代替现时代的创造并成为一种典范，无需重审而只求模仿。谁若只是靠对历史的抄袭来寻找自己的风格，靠风格的效仿来证明自己，那么，他便泄露了自己创造力的贫乏和精神的无能。 他神化古罗马帝国有如意大利法西斯或中世纪人膜拜古罗马帝国，有如新浪漫派，新哥特派，或者是新经验
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８２神学与当代文艺思想
派膜拜古罗马帝国。 这样的患怀乡病的历史主义便是走向苍白无力的经验学，不仅仅在神学中如此，在艺术中也同样如此。“对历史的忠诚”
、“传统性”这样一些观念在艺术中（在神学中也一样）绝不能成为最高的法则，描绘的绝对准确无误导致了自然主义的拘泥刻板的后果，这种“历史意识”正如尼采所分析的那样，会成为一种“历史病”。对过去的重复和模仿诱发的是对过去的告发。今天不妨期待国家、教会、艺术家以及艺术观赏者，应在更为自由的气氛中以一种批判的审慎的态度来对待自己的历史，而不是毫无保留地固执于以往任何一段历史，否则我们就会受到使人麻木的“坍塌”神话的危害。 按此神话，艺术同样被认为自黄金时代以来便一直每况愈下。谁要是信赖世界和人的这个第一性的同时也是最终的基本意义，那么他绝对不会相信人类及其艺术将不可变更的颓废。相反，他会在对过去艺术