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从前接到李翰祥给我一个〃梁山伯与祝英合〃的剧本。里面有一句：〃梁山伯与祝英台，同窗三年，感情很好。〃嘿，你说像这样一句话，教我怎么拍成电影呢！
自然，世界上改编小说、拍成电影有很多很棒的。但最好的，应该是为电影而写的剧本，那么基本的设想都是形象化的，就很好拍，小说可以拍电影，但我想，电影是独立的有它自己面貌和范畴的艺术，它不附属于任何别的艺术中，它本身已够复杂的了。
（陈映真夫妇道歉先退，众人停下来，高先生送他们出去，回来，刚一落座。）
高：对不起，小说家陈映真夫妇有别的要事必须早一点走了。他嘱我代提一个问题，来讨论一下。我们又得回到原来的问题上。胡导演你的电影观大概是不为什么来拍的，技巧可能比内容更重要，陈映真认为这个问题也是文学上的问题，我们也碰到同类的困扰。有些作者说他的写作不为什么而写，有的说为自己的感叹而写，有的说为自己的良心而写，他想知道，你在这方面的进一步的意见，譬如，你为什么要拍电影，拍给什么人看呢？
胡：拍电影只是我的一个职业而已。
高：你选上这个职业，总得有个道理吧！（笑）
胡：哦，是这样子的，是职业选择了我。
（大家都笑起来了）我入这一行，因为当初我初到香港找职业时，刚好一部电影的美工科缺人，问我干不干，我说有饭吃就干了。我的科长就是中国第一部卡通的制作人万籁鸣兄弟们，我在他们手上学了很多电影的东西。后来做下去了，中间也曾停了一个时期，当公务员去。（停了一会，追忆似的）。
高：你拍电影的历程中，有没有假设你的观众属于哪一个类型。比如说你的电影有自己的美学，但有些观众可能不大了解你的用心，他所要看的或许只是一个故事，一个情节，这里面会不会有什么矛盾呢？
胡：呵！拍电影不能选择观众。一场电影什么观众都有。有人只想看见血，有些人只想看到一场打斗的结果，有些人只想看到打架的方式，若所有观众都能了解整部电影当然是最好，但电影必得让许多人愿意看才是，我很难去为某些人来拍电影。我看到美国杂志报导说：许多法国电影完蛋了，不是我拍给你看，就是你拍给我看，主题更好又有何用？大家互相叫好，可是戏院就垮台了，观众不来，一切也没有表现的可能，而且，就连投资人都不会来了。
陈：现在是专业化的社会，电影是一门艺术。我们观众去看电影，脑海里还是充满了只求快乐的念头。这个普遍观念对于拍片子的人有没有什么影响呢？我个人消闲时，对各种小说与各种电影都有兴趣，但就以武侠片来说，满眼是番茄酱，满耳是喊打追杀，每次看完都很茫然，想到竟有这类东西存在！确实，武侠片的时代性，现实性，还都很欠缺，觉得没有亲切感，距离很大。也许是我太重视意义了。胡导演是新武侠片的奠基者，是不是能就这问题的改进上做一点说明，如果就〃舍己为人，行侠仗义〃这些意思上来注释〃侠〃字，在今日这个时代和现实上，似乎并不难掌握，武侠片应是可以拍得更有深度的吧？我觉得历史已走到了这里，我们总得要向历史负责一点什么的，新一代的武侠片该是什么呢？我以为电影的内容是首要注意的条件。
胡：陈兄以文章为载道之器，当然对。但传播媒介不同，事应两样。电影中有个主题，应该不是一件难事。较难的倒是拍电影如何把主题通过形象表现出来。拍电影最令人伤脑筋的地方是常识不够，尤其是拍古装片，我自己有过很多这类经验，说出来跟各位聊聊天好了，这就是我才说到的〃小考据〃。拍《龙门客栈》时，客栈位在荒郊上。我在栈门框加上一个白圆圈，一般南方同胞都没这个经验，在三藩市放映时，让在北方的顾孟余老先生看了，不住点头，说：〃狼圈，狼圈。〃这原是北方传说用来吓狼的，加上了才够味道。这是常识。但是，这种常识在今日哪里找呢？又如古代将军骑马打仗，双手拿着武器，那么如何能御马呢！当知缰绳的掌握，控制的前进后退，跑快走慢，实是制胜要素，有的电影拍这场景，把缰绳放在马鞍上，看来很不顺眼，关云长要双手拿起重82斤的青龙偃月刀，或秦叔宝左右手拿了一对金装锏，共重128斤，你说他怎能有手来提鞍上的缰绳呢？后来看了一则很普通的笔记，内说缰绳不是用手挽的而是绑拴在脚上的，由双脚来控御战马，使马头配合他的动作，古代这些恐怕是人所共知的常识，而现在知道的人就寥寥可数了。也因此，拍电影时，每一样小事都要知道！因此，念正史不够、要念些杂书才成！我认为目前我们的电影不够专业化的地方正在这里，这些事应当有人做才是。真的，有些动作，找遍书籍也不知道当时正确的情形呢！
比如道具打火链这件古代常用的东西，我在印度时竟买到了，确不易买到。我买到了也不会用，当然拍电影时有办法让他着火，比如藏一根火柴什么的，但真正的打火方法如何，还搞不清。我买到的是我国西藏高原人现在还用的那一种。即如我常拍的武侠片，我看见一些电影中，某些大侠背着一把剑几把刀走来走去就笑了，现在也不可以，古代怎能这样子，背着长枪满街跑呢？所以我拍戏时，这些人出场一定拿着一个包袱，里面才藏着刀剑。（他动了动手，有点愤慨。）
再说，中国的武器没有那么复杂啦，许多奇奇怪怪的武器，在仪仗上才见得到，并非实用的。李逵那个劈山斧也没那么重，那么大。不然，拿就有得你拿啦！到西门町喝口茶，请问你往哪里摆呢，中国也没有像日本那种〃武士〃的阶层，〃侠〃其实和平常人一样。
（说得众人都笑起来了，话题被轻巧地带到胡导演的作品上面来了，几个回合之后，众人已被胡导演说书人■■技■■见闻吸引了。）
王：胡导演，如果你觉得〃小说〃■■■却对你不一定有吸引力，请问你拍片的素材是那些呢？
胡：你看过〃怒〃这场四分之一的电影吗？（即最近在台北重演《喜怒哀乐》中的一节。）不瞒你说，这电影就没有剧本，自然我心中有些零碎的故事，我要工作人员先搭布景，搭布景后，根据布景的结构地形，来设计片中的动作。我还是认为电影是形象艺术，现在拍片，往往因一个很小的东西，使我觉得很具吸引力，就写剧本一直写到开拍前一天还不能设计，要到了现场才成。
我很羡慕希区柯克说他■■镜头早已在脑海想好了，临场不外重拍一次已〃见〃到的景象而已。我不成呀。比如说，太阳在这一边和那一边，感觉就两样了。我算最有准备的，镜头每一张都画了出来，没有用呀，太阳，地上的草，颜色每一刻都不一样呀，怎么办！（他的声音不由自主地加高了。）
这看起来都是鸡毛蒜皮的事，但却是大事，你原来设想的，现场表达十分之一就不错了。不过，有时也可以碰运气收获到的！
有一次，我们在山路里边，突然看到晚霞，从未看到那么奇诡、多彩多姿的变幻晚霞，太阳只剩下一线，云美得什么都说不尽似的，这还不说，路的那一段，还剩下一截彩虹，什么都全了，可是机器没带来只好眼睁睁看它跑掉！
又一次，我拍一条河的旱河床，跟沙漠一样干枯只剩下大圆石的，这并不稀奇，任何地方你都见得到，我安排的是人走过来，有一点鬼气，镜头放得很低，才有点气氛。到了现场，我赶快叫摄影师过来，因为刚巧天上有一块大黑云，就在我们旁边，安排实在太伟大了，演员傻呼呼不知我们干嘛，我说你走过来就好了。这一切是运气，但你得要有心碰到才有呀！
王：（乘胜追击）这样说来，你拍电影事先都有周详计划，到了现场，却还要一点即兴的东西啦！（胡导演忙说对，对，）我们开一个玩笑，你说拍摄时，有些场景是碰上的，那么等你电影拍好了，再看到更好的景，你会不会后悔呢？（他定睛地看着胡导演。）
胡：会的，真的有过，我们拍电影时，眼睛看到的，和实际拍出来的片子，是很不一样的。眼睛看到的是脑子神经的作用，而拍电影却要透过镜头，经过化学处理，然后剪辑……再放映出来，让观众了解，经过那么多手续，其效果自然大大地扭曲了。可能这样更好！
王：（忍不住要站起演讲的样子，可爱得很。）我插一句话，黄建业他个人的感觉（，说你后期电影，比起早期的来说，电影与观众的距离拉得远多了。（胡导演满面惊诧地望着年轻的影评家，很感意外的样子。）我个人看电影偏重于技巧方面，我觉得胡导演近期作品，人物多、事件多、注重周遭环境的取材，外景的刻意经营，而更在摄影与剪辑上下了许多功夫。我察觉到你经常从中特写猛然一下就跳到大远景，另外我觉得你很爱把评剧中得到的启示用在电影上，如利用眼神来代剪接，眼波一转，〃啪〃一下就过去了，这种情形不少。（胡导演口啜上清茶，很受用地嗯嗯连声，王晓祥更理直气壮地说下去。）这虽然缺少了近代法国电影常说的主观镜头，但由于快速的剪接，与中景跳大远景，造成了影片的流畅，有点像巴赞所说的场面调度，甚至是连续镜头那一类，看起来有一气呵成的感受。但有时也因此产生了副作用，可能就是自己和剧中人有了距离，没有共鸣的关系，这是个人的感觉，不知胡导演同意吗？（胡导演像由梦中惊醒，忙点头说很可能，这样说也很对。他被王晓祥迷住了吧？）我就想，当时电影扣得太紧，我们全被〃鬼上身〃了，不停地追下去，到了完场以后反而有〃爽然若失〃的虚脱感觉，可笑已极。（胡导演又有点糊涂的样子。）我觉得胡导演最后几部作品，在技巧上已达到很高的境界，尤其是利用锣鼓声来配乐，很成功。
胡：（大乐）我在剪接时，往往会发现了我预期以外的效果。
王：听说你都是自己做剪接……
胡：对，我等于重新组合一次，所以做得慢。
唐：胡导演，你的电影很讲技巧，我完全同意没有技巧，主题显露不出来，还谈什么电影呢！但且让我引一段巴赞的话（见他的《电影是什么》一书）。我的译文如下：
〃真正的现实主义，就是需要同时具体地和本质地给我们这个现实世界表现出一种深意，那些假现实主义者只想欺骗我们的眼睛（或欺骗我们的思想）。换句话说，一种有以幻觉为满足的那类假现实主义。〃
我想大胆说，我们观众有时没有那么敏感，例如那块黑云，对我们还是差不多的。我想问，你的《侠女》最后用禅作解脱，你真的以为世界上事物都可以这样用禅宗来解脱吗？
胡：我想，你看出什么就是什么了，好玩嘛，像画画，有时只是装饰性而已，观众以为好玩，我便成功了，以为不好玩，便失败了。电影不一定要有实用的目的嘛，我只要电影感觉不沉闷就够了。比如我拍武侠片，我的野心很简单，我只想办法让影片显得生动有力。就武侠片而言，只不过使它热闹一点，我高兴怎样拍就怎样拍，很少为片中主题推敲思量的。至于中国风味之类，我想也是自然而然表现出来的，并不曾刻意用主观意识来经营。你真的不以为电影中应该是〃娱乐〃较多吗？
高：你像一直在拍客栈戏，今期国际电影指南（International Film Guide 1978）有篇专文便说你有所谓客栈三部曲，《大醉侠》、《龙门客栈》、《迎春阁的风波》，内中且说你认为中国的鸡毛小店可以反映当时社会和政治的骚动，紧张得像希腊悲剧一样，都聚集在小小一个客栈发生。但你最近正在拍摄的《山中传奇》和《空山灵雨》，据说里面的动作减少到最低限度，可说是你改变作风的新作。我奇怪你把这些吸引观众的动作拿掉，那么，再拿什么来吸引好奇的观众呢？
胡：我以前是颇喜爱客栈这个背景的，我一直觉得我们古代的客栈，尤其是荒野的小店，龙蛇混杂，实在是最富戏剧性的所在，也许由于我国古代很少社交场合，很少有地方能像客栈一样，汇聚了天下英雄好汉，济济一堂，因而空间和时间集中，一切冲突都可能在这里爆发，但里面又自成一个小世界，像一个中国式的成人的童话。不过世界一切都在变。荒野会变为沃土，小店也会改为旅馆。说真的，这次我去韩国拍片，真有一点〃离世易俗〃的感觉，我们借到的地方，是一个几百年的古屋，最令人激赏的更在它身在深山中，几乎是文明不到的地方，那里离开市尘街集约有半天的路程，也许就是这样才能保留这几幢古中国式的建筑，很有味道。我们就在这种幽静肃穆的世外桃源完成两部电影。很有点偶然。
《山中传奇》几乎完全不依靠动作，而且对白也相当不少，可是装饰性很强，我用了一些苦心，希望搞到一点味道，那些景物在视觉上有不断新鲜的感觉，我只有拿这个〃新招〃来吸引人了。因为我不太相信，而且我也做得不太好，就是故事啦，主题啦，表达自己啦，这些我都觉得不是顶要紧的事。
亮：我看过了你拍电影的年表，我也看过《龙门客栈》、〃怒〃、《侠女》，你的影片，很有感触。
一般我们看电影，例如黑泽明，《大镖客》的黑泽明，起先我们不认识这个人是谁，但看完了电影后，我们觉得这个人很亲切，甚至亲切得不得了。（他加快了一点他的京片子。）
可是我看过你的作品，我感觉到你戏中的角色，如像你说的，比较有装饰的味道，我看完了也没有什么很大的亲切感，也许，这种感觉不只是我一个人的，我想问这是你原来设计的呢，还是别的什么一回事？（停了一会，似乎等待回答。）
胡：不是，我很难说，我想没有把它弄好，我看黑泽明也很感动，是我自己没有做好，这没有什么好解释的。（他像有点委屈地笑了笑。）
但：这可能与评剧有关系。（胡导演在旁点头，说对对对，评剧对我影响很大，常不知不觉的出场还摆了个评剧的架势。）评剧就要求观众有距离，要你远远地看，不要进到戏中。
简：这一点，我有同感。因为评剧的动作、语言及歌唱形态，都是有一定程式的，这种程式，是象征性的，是艺术性的，这种台上台下的疏离，是自然形式的。
其次，我很欣赏胡导演把评剧的打击乐器，用在他的作品里，这是一种令人叫好的有创见的尝试。因为，评剧里的打击乐器，不仅仅是音响而已，它是用来调节演员动作的一种节奏，胡导演运用极具巧思，我们看许多武打片，用西洋唱片硬配上的音响，实在可笑得很。如果我们强调民族风格，那么胡导演在这么细枝末节上的表现，的确是值得推崇的！
可是，不懂这些传统音乐的导演先生，可别胡乱跟进我就看过一部跟进的片子，把传统舞台剧的乐器乱用，变成了噪音，变成了闹剧，那种导演，就是胡导演说的：缺乏常识！
而且剧情是风格重于内容，技巧重于实质。
黄：但汉章说评剧使观众有疏离的感觉，但我却感觉不同，早年的《大醉侠》，延伸到《龙门客栈》，里面的人物都比较突出〃人味〃，具有人的感情，例如郑佩佩的金燕子，我们看得出她带有很浓厚的游侠味道。到了后来，《侠女》徐枫变得太冷静，很单一人格的，而非具有人本身多重味道，这种蜕变胡导演可有解释？
胡：我不是故意的，可能跟要描写的角色有关。塑造一个人物，旁边的东西很要紧，也许是旁边的东西没有把它〃衬托〃起来，有的人物又没有设计好。很不容易。这一次〃山中传奇〃比较容易点，人少故事简单，拍出来的塑像就丰富多了，事件一多，往往人物就没时间描写，当然，事件本身应该是一种描写，可是就没有那么好了。
但：（很自信的声音）这是一个个人风格的问题，有的人喜欢运用剧情来感动人，有的人要求演员角色来感动人，有的人偏爱卖弄整个电影的颜色、声音，以至于很微小的变化来感动人。
胡：（动着手势像帮助他解释什么似的）我不是想替自己辩白什么，艺术就是表现，我早说过的。我却突然想起了西方艺术的始祖，亚里士多德，他以为悲剧对世界的主要作用是在于净化人的灵魂，也就是在悲剧进行过程中，把观众牵引进到戏的情景中去，使他了解，使他悲哀，使他同情，使他恐惧，使他感触生命的不完美。只是，现代有些文学家已认为，悲剧是不足够的。有人开玩笑说，鳄鱼在吃人前一定会流眼泪。尽是悲哀和感动有什么用呢？我也想到评剧的另一面目，它颇接近西方的〃史诗剧场〃，我们就了解这种悲剧是历史的吧，他引发的不是人的伤感，而是思感，镜头不是发展的而是跳接的，剧情不是故事结构，而是叙述性的，进行的方式不是诱引而是争辩的，说明的不是经验谈，而是真正世界的处境……我还可以说下去，但我也有疑惑，我自己对〃净化灵魂〃这个说法颇多异议。我不相信艺术也有那么大的作用，你以为呢？但我也不能做到〃史诗剧场〃那种高深的想法，我只是要表现罢了。拍片本来如此……
陈：（打断他的话头）对不起，我插一句，最近有人访问你，谈到你最近拍的《山中传奇》和《空山灵雨》，说到你这两个故事都谈及有关〃权力斗争〃，是不是如此呢？一个是鬼跟人的权力斗争，一个是人与人斗，是大主持和小主持的权力斗争，这样……
胡：（笑对陈晓林）不是的。只有其中一个谈到权力斗争。电影总要热闹一点，总要有一个斗争嘛！至于谈到电影中有点草草了事的情形，我倒想说另一件事，我拍《迎春阁风波》这部戏，在我的感觉很失败，我要提出来的解释，也算是一个个人的检讨罢。因为这部戏本来不是这样写故事的。