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西方摄影评论界常常有人把她与摄影家赫尔姆特·牛顿相提并论。从两人都大胆地展示情欲这一点看，他们的作品确实有着某种共同之处。但两人对现实的不同态度决定了他们作品的不同本质。牛顿的影像完全是一种人为构筑的性幻想，现实于他毫无意义，而莱姆斯的影像则正好相反，她始终面对现实，对表现与发掘人性的新意有一种深深的迷恋。从某种意义上说，她与她所崇拜的美国女摄影家黛安·阿巴丝更为相近。她们都在严酷的现实中寻觅一种对人性具有穿透力的影像。
天资聪颖的莱姆斯在13岁时就主动放弃学业，但开明的家长并没有因此而惩罚她。身为著名艺术学者的父亲为她在《巴黎竞赛画报》找到了一个做暗房助手的工作。这样她就早早地走上了社会。她在19岁结婚后移居纽约，由于生活窘迫而作了时装模特儿。在24岁时，她终于找到了自己的终生职业：摄影。她先是为一个著名时装摄影师作助手，但由于在体力上无法胜任而被解雇。但这次解雇于她并非坏事，这使她及早加入了摄影自由撰稿人的队伍，开始倾全力拍摄自己喜爱的题材。她最初的题材是一些处于社会边缘的女性如脱衣舞女与女马戏团演员等的肖像。通过这些拍摄，莱姆斯掌握了一种与对象沟通交流、建立信任感的技巧。她后来把自己的成功拍摄总结为自己对对象拥有控制力。她认为自己的拍摄是一种“控制与放任的混合”。她深有体会地说：“如果你太控制对象，人们看上去就像被绑住的动物。我可不是一个静物摄影家。”
莱姆斯的肖像摄影以黑白为主。1980年，她的第一批女性肖像摄影作品在欧美著名的综合性艺术杂志《自我》上发表，并接着在蓬皮杜艺术中心举办展览，一举奠定在欧洲摄影界的地位。从1982年开始，她着手展开动物肖像的拍摄项目。随着在摄影艺术方面的日渐成熟，她的表现方式也更为多元化。她开始拍摄时装摄影，广告摄影甚至执导广告影片。一些著名的时装杂志如《时尚》、《爱丽》等也纷纷为她敞开大门。现在，她作为一个“刺激世界的摄影家”，正以旺盛的精力活跃在肖像摄影、时装摄影与广告摄影等方面，受到国际摄影界的热切关注。
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石内都的生命密码（1）
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“无法看见自己的一切是人类最大的困境。”
日本摄影家石内都走上摄影道路比许多其他名家都晚，而且也充满了偶然性。１９７５年，年已２８岁的她在参观了一个名为《摄影效果》的摄影展览后，受到策划此展览的朋友的出展邀请，于是拿起朋友存放在她这里的摄影器材，开始了最初的摄影创作。在第三届《摄影效果》展上，她展出了自己的处女作。从此，石内都走上了漫长的摄影之路。
以１９７７年在东京尼康摄影沙龙举办的《绝唱·横须贺街道》为标志，石内都引起了日本摄影界的注意。这在从事摄影不到两年的人来说，是非常罕见的。横须贺是美国军队在日本的一个主要军事基地。当时正好处在越南战争期间，这里更成了美国大兵横行的天下。作为一个出生于日本东北农村的女孩，石内都在６岁时跟随母亲与兄长来到了父亲工作的横须贺，开始了充满屈辱的少女生活。在这个强权、欲望主宰一切的地方，石内都目睹了时代风气的急剧变化，并在内心逐渐积聚起许多感受。她说，“这是一块对我来说充满了屈辱与丑闻的、包括了各种复杂风俗人情的土地。”因此，一旦掌握了某种可以表达自己感受的媒介，她就以不可遏制之势将其倾泻而出，以一个青年女性的眼光大胆地扫视这个怪异的基地之城。她的这些照片得到了青年摄影家荒木经惟的热情鼓励，于是，她鼓起勇气举办了人生中第一次摄影个展。而当时也是青年摄影家的森山大道则为这次个展撰写了前言。
继《绝唱·横须贺街道》之后，在１９７８年与1981年，石内都相继出版了两本摄影集《公寓》与《不尽之夜的街头》。《公寓》以城市中来自外地青年的生活空间为主题，而《不尽之夜的街头》的内容则是大部分已经废弃的公娼场所的内外景。在这些紧密相连的可称为三部曲的作品里，她尽情地表达了一个青年对１９７０年代日本的复杂感受。她以粗放的颗粒着力刻画被欲望蚀刻出来的时代氛围，大胆述说着一个青年女性的敏锐感受。她说：“对我而言，虽然这些照片讲述的是城市街头，但那是借了街头景色来拍摄痛楚的记忆痕迹。因此，这些照片不能说是横须贺的照片，也不能说是街头的照片。”实际上，这是一种视觉化的个人史，是一种以情感片断串连起来的个人史。而照片中现实的粗糙质感在反复掠过我们眼前时，便以其强烈的物质性构成了一种丰富的视觉记忆。
脚是一种储藏了人体潜意识的事物，它是一种满满积存了时间与空气的场所。身体所拥有的脆弱与异化密密重重地凝聚于脚底，它们由于日常的使用而角质化，令人避而远之。
而当她于１９８８年开始名为《１９４７》的摄影系列时，石内都捡拾了被大多数人所忽视的身体片断并将其连缀成篇，使之成为一首关于女性生命历程的影像咏叹调。石内都于1988年回到横须贺，找到她高中时代同为１９４７年出生的５０个同校女生，为她们拍摄肖像。在为这些现在或是美容师、画家，或是主妇、店员的女同学们拍摄肖像的同时，她还拿出微距镜头，细细端详起她们的手与脚。这些作品中还包括了石内都自己的肢体。这些对于她们的生活、生命而言承担重负的肢体端部，包括人们常常无暇也无法一窥其详的足底和掌心，长期以来一直被排除在人体摄影表现之外，但是，通过她的精密描写，这些饱经生活沧桑、隐含生命密码的手足呈现出了丰富的内容。
石内都说：“我拍摄了与我同年龄女性的面孔手足。在这过程中，与支撑全身重量的脚的邂逅使我发现，那是一个超出了我所有想象的世界。脚是一种储藏了人体潜意识的事物，它是一种满满积存了时间与空气的场所。身体所拥有的脆弱与异化密密重重地凝聚于脚底，它们由于日常的使用而角质化，令人避而远之。身体的暧昧性在皮肤这个特写表面上大量涌现。自己的身体只能从固定的角度来观看是一件令人非常遗憾的事情。无法看见自己的一切是人类最大的困境。”为此，她反转了观看的视角，特意去翻开隐藏了人类生命的苦难、欢乐、隐衷与秘密的部位。因为她认识到：“摄影拥有在一瞬间颠覆表面与内部、局部与整体，以及美与丑的力量。”
近摄的手法是摄影所特有的观看方式，是一种排除了大范围观看时所必定发生的分析、判断、回忆、辨认、参照、联系等心理活动的特殊观看方式。它具有一种恋物癖的性质，但却又切合了人们观看事物时的特殊心理，是一种与摄影本质有关的特殊观察方式。近摄使观看者专注于眼前的局部而往往忽略其之所以存在的背景，是一种将事物从其功能与背景中抽离出来重新审视并赋予或发现新的意义的观看方式。当石内都将这种方式用诸于人体时，人体所具有的整体性便失去了常识的支撑，而由近摄所获得的皮肤的、也是生命的具体性则获得了重视与肯定。由于照片中人物的匿名，石内都的近摄观看还使这些从不同个体上截取的生命表面获得了一种普遍性。在这种强迫式的反复观看之下，一直为人所忽视的，被边缘化了的，粗糙的，毫无传统意义上人体美感的身体末梢部位也获得了一种被叙述的权利与地位。
在结束了《１９４７》系列之后，石内都对身体的兴趣有增无减。她拍摄了《１８９９》、《１９０６》、《伤痕——１９６０》等若干作品，进一步展开了她独特的摄影身体论。《１８９９》与《１９０６》都以老年人的身体为主题。《１８９９》拍摄的是她的祖母，而《１９０６》则是以著名男性现代舞蹈家大野一雄为对象，而１８９９与１９０６正是这两人的出生年份。她一如既往地运用近摄局部的手法，以精密的描写展现时间对生命的雕刻所造成的沧桑、丰富、力量与真相。
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石内都的生命密码（2）
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面对男性这个“他者”，石内都以什么样的心态来观看并拍摄？她在一篇名为《裸体的男人们》的文章中写道：“在这个信息化社会里，关于男性身体的信息令人难以置信地稀少。女性的身体在绘画、雕塑、电影、照片与印刷品中随时随地都可以看到。但是一旦说到男性，那就只有极少数的古老雕塑与照片而已，人们无法方便地看到这方面的东西。在这个世界上，说到裸体、阴毛之类，往往都是在谈论女性，也就是说，男性的身体之所以罕见是因为被管制了起来。”显然，她要以自己对男性裸体的观看来颠覆在人体观看上的人为管制。而她看来，这种管制的权力又明明白白地掌握在男性手中。不过，她并没有企图用这种观看实施一种女性主义的激烈“报复”。她的确是以摄影的方式“颠覆”了人体观看的男性本位主义，但她针对的是隐蔽在视觉表现中的观看制度，而她本人对男性人体的描写其实是充满了善意与赞叹的。随着她对身体这个特殊领域的深入，她的目光还扩展到了身体的伤痕。这既打破了人体艺术表现中完美身体的幻象，同时也揭发了生命本身的脆弱真相。
从2000年开始，她把目光对准了她母亲的皮肤。尤其是她母亲身上因烧伤而留下的疤痕，经过她的近摄，发散出一种如同织物般的特殊光泽。她通过对于母亲皮肤的细致刻画，来了解、接近她的母亲。而在她母亲因意外去世后，她更把目光伸向她母亲的遗物。一管用剩的口红，一件还保留着母亲身形的睡衣，一副假牙，一个香水瓶，所有这一切，都用以表达一个正通过摄影展开生命意义探讨的女人，对于母亲的思念、歉意与忏悔。正如美国旧金山现代艺术博物馆高级摄影策展人、摄影评论家桑德拉菲里普斯所说，在石内都这两组关于母亲皮肤与遗物的照片之间，人们“可以解读到石内都关于‘距离’，关于记忆，关于个体无法逃脱的孤独的思考。”
当然换一个角度来看，这也不仅仅是一对母女的私人感情展示，而是将其母亲作为日本二战期间一代人饱经离乱的代表。石内都的母亲经历了“伪满洲国”的撤离、战后的日本经济萧条，在丈夫经营破产后，她迫于生计在美军基地工作。石内都长大后和在美军基地工作的母亲产生了很大的隔阂，母女的感情并不融洽。
一段母女的情感放大揣摩，就是日本民众在战后的复杂心理。石内都超越新闻报道和史料堆积，从个人化的角度切入民族的心灵伤疤，那如蝉蜕般忧伤的女裙，悬挂在展墙上撩人忧思。
人类的躯体不过是盛载了时间的容器
大致地了解了石内都的摄影经历后，我们会发现，其实不管她拍摄的是什么，她始终在以照相机镜头这个视觉的舌头，轻舔现实的凹凸与生命的起伏，咀嚼、放大、细窥生命的复杂形态，高精度地呈现现实的错综。不论是充满了污垢、容纳了罪恶与放纵、回响着过往喧闹的纵欲场所的内部空间与表面，还是缠绕着伤痕与皱纹的人类躯体的局部与细部，其实都不过是盛载了时间的容器。任何关于时间伟力的言说，都没有这些如此表面却又如此富于穿透力的生命痕迹雄辩。摄影，唯有摄影，才能对表面化了的深层与深层化了的表面作出如此复杂而又精确的呈现。摄影，作为一种乍看上去表面得不能再表面的影像方式，在石内都手中，却成了一种穿刺生命与现实本质的再好不过的手段。
石内都的摄影告诉我们，所谓身体其实是一个无限的概念。它绝不会止于身体本身，而是随着生命的展开而向现实世界的各个方向蔓延。她的《公寓》、《不尽之夜的街头》等作品，虽然不见人的踪影，但却令人时时感受到人的存在与气息。石内都将这种身体的外延部分通过照片的形式回收了进来。在她的镜头里，身体既是可以触摸的有形，也是不可捉摸的无形。身体并不是为我们的肉身所能完全掌握的事物，它是集精神与物质、时间与空间于一体，自有其特殊意义的存在。
石内都１９４７年出生于日本的群马县，六岁时随家人迁居横须贺。她在１９６６年进入多摩美术大学学习设计。两年后，她从设计专业转到染织美术专业。她就学期间正值日本学潮风行，她也参加了名为“美共斗”的学生组织，投入到学潮中去。而在学潮被镇压下去后，她就从大学退学。１９７９年，她以作品《公寓》获得专为奖掖青年摄影才俊而设的木村伊兵卫摄影奖，引起日本摄影界的关注。同年，她还入选大型摄影展览《日本——自画像》。这个在纽约与威尼斯举办的展览是日本现代摄影史上首次引起国际关注的重要事件。１９８７年，她开始《屋内》系列，将即将被拆毁的包括美军俱乐部在内的横须贺许多建筑的内部拍摄下来。１９９３年，她的作品参加了在苏黎士举办的《变化》展览。2005年的威尼斯双年展，由日本东京都现代博物馆策展人笠原美智子策划，石内都作为代表日本的唯一一个当代艺术家，在威尼斯日本国家馆举办了名为《石内都：母亲的2000——2005，未来的踪迹》的大型个展，再次引起国际艺术界的关注。
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马丁·帕尔的主观纪实（1）
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“我在1980年代也成了一个小财主，从某种意义来说，我拍摄中产阶级就是一种自我治疗。”
作为现在英国知名度最高而且照片销售业绩最好的摄影家，马丁·帕尔（MartinParr）的主观纪实摄影已经引起了越来越多人的关注。
从1983年开始，帕尔为兴起于1970年代的美国“新彩色摄影”所吸引，放弃了已经开始为他赢来声誉的黑白摄影方式，开始尝试运用彩色摄影的方式来探索纪实摄影的新的可能性。尽管当时已经有“新彩色摄影”运动为彩色摄影争得了作为一种表现形式的合法性，但是从摄影的等级制度来看，它仍然不免低级、低俗的嫌疑。而帕尔却不为这种等级划分所动，不仅本着自己的立场选择这种样式，而且还大胆地尝试将色彩表现融入到纪实摄影这种表现样式中去。
帕尔将一般只能是运用于商业摄影中的鲜艳的色彩表现带入纪实摄影，使画面具有一种强烈的世俗感觉。而闪光灯技巧出人意表的娴熟运用，则又常常使他色彩饱和的画面带上了一种诡异的气氛。为了强化这种效果，即使在室外，他也放手使用闪光灯。他以这么一种揉合了广告照片的艳丽和明信片的明快的鲜艳夺目的色彩表现来显现、强调现代生活的消费主义特质，并以此突出消费文化诉诸感官的特性。而他的照片内容则往往没有明确的意义指向，开放式的构图充分接纳眼前事物，任由世间的偶然性全面进驻画面。一个系列的照片放在一起，就好像是一堆随机凑合在一起的印象碎片的堆积。如果要用几个简短的词汇来概括他的风格的话，也许“色彩与失控”是最适当的。
帕尔以这种主观性强烈的影像，道出了当代英国中产阶级生活平庸与沉闷的实情。帕尔在摄影上的起步，正好与英国社会思潮趋于保守、撒切尔主义开始占据主导地位的社会现实同步，因此，他的照片也可以说是他个人对这个变得越来越庸常的社会现实所做出的一种视觉回应。他曾经说过：“我在1980年代也成了一个小财主，从某种意义来说，我拍摄中产阶级也有一种自我治疗的目的在内。”尽管他如此为自己的摄影作低调辩护，但我们不难发现，他的纪实摄影所关涉的“阶级”、“消费”、“文化产业”等问题，其实都是英国左派知识分子相当关注的资本主义社会中的现实问题。
虽然如今贵为马格南图片社的高层成员，但就帕尔的摄影追求而言，在马格南内部却是一个地地道道的“异数”。与马格南成员们多尊黑白摄影为正宗的摄影原教旨主义态度相比，帕尔对彩色摄影的情有独钟就显得相当出格。而与由卡蒂…布列松等人培养起来的严谨的、追求经典性画面的构图风格相比，帕尔的构图也显得随意与漫不经心，有一种非经典性的态度。当然，他对纪实摄影的不同认知是他在马格南显得孤独的根本原因。从整体来看，他的风格追求可以说是对马格南图片社有些矫情、自恋、甚至是僵化的摄影套数的挑战。因此，他招致了“刻意追求风格”的指责也就不足为怪了。在他从准会员升格为正式会员时，由于对他独特风格的不同评价，马格南内部竟然分裂成了意见对立的两个部分。但尽管如此，有一点却是不可否认的，那就是帕尔的出现给马格南图片社带来了活力与刺激，使马格南的摄影家们有机会从更多的角度考虑自身的可能性，以更灵活的态度对待自己的摄影传统。
对自己的纪实摄影，帕尔将其定义为“主观纪实摄影”。他说：“在以前，纪实摄影的主流性定义是揭示真相，观看事物的内面。但是我想告诉人家的却是，所谓的‘纪实’其实始终只是一种主观的东西。我认为真相如何与怎么样来框取真相并不是一回事。”而形成他的“主观纪实摄影”的契机，据说则是他在刚刚从事摄影时在一个雪夜里拍摄的两张照片。在某个大雪纷飞的夜晚，他拍摄了两张照片。“一张没有使用闪光灯，而另�