按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
这句话除了上面所说的一般意义之外，还有更为深刻的寓意。因此，这句话引起了后来学者的纷纷猜解。商羯罗说，这句话的意思在于：男人不应当拒绝来到自己床边的充满欲望的女人；拉姆奴阇则注解说，与强烈渴望性爱的他人之妻做爱是湿婆崇拜的一个组成部分，通奸是不被禁止的。
第48节：生活百态（11）
对于古籍中提到或是描写到的各种好的或坏的性爱习俗，我们可以理解：因为性爱关涉于人们的日常生活，理解性爱也就是理解生活。但将《天女赞歌》与通奸习俗联系起来似乎也有点离谱。其中到底蕴含着什么意义，这似乎是一个谜，但谜的意义恰恰在于让我们去深思一些问题。
《不要拒绝女人》，卡朱拉霍寺庙雕刻，公元10世纪。
9．要认识自我，必须认知女人
印度吠陀时代相应于中国古代的神话传说时代，而奥义书时期则相应于老子所处的哲学高度发展的时期，在奥义书时期，印度文化圣人也像老子那样，进一步将宇宙的创生具象化为性爱的合一。《广林奥义书》说，宇宙的创造基于原人的自我意识。原始宇宙本是纯粹自我的存在，就像一个人似的，因此原始宇宙也被称为原人或生主，他向四周观察，除了他的自我以外，什么都不存在，他觉得很没意思（因此即使是现在，孤独一人依然会觉得没什么意思）。在孤单之中，原人渴望着一个类似于自我的第二存在，他想到要有个伴侣，于是他把自己一分为二，从中产生了自我和自己的妻子，由他们的结合中，人类得以诞生；随后，原人的妻子化身为牝牛，原人便化身为牡牛，如此这般，他们在自我不断的化身和交合中创造出宇宙中的一切。
〃奥义书〃是印度古代出现的一系列富于深奥哲理意义的典籍，当《广林奥义书》以人的性行为来想象宇宙的创生时，实际上存在着将人类的艳情神秘化、宗教化的倾向，它并不像吠陀诗歌那样朴素自然，而是以人的生理性特征和男欢女爱来论证〃梵我合一〃的宗教哲学思想。
按奥义书和后来的吠檀多哲学的说法，正是因为有了女人，世界才得以诞生，因此，是女人幻化出一切，从而使世界变得丰富多彩，世界正是从女性原则中诞生的，因此要认知世界，必须认知女性原则，要认识自我，必须认知女人。
而女人或女性原则又是什么呢？从生理上说，女人是单单的一个〃空〃字，只有男人才能使女人充实，但在本质上，女人又表现为〃幻〃，从〃空〃中〃幻〃化出一切。男人是向外发现，而女人则是向内寻找，并扩大到整个世界。生孩子不是一个身体的创造，对女人而言，这个过程体现的是创造世界的全部辉煌。
印度佛教从奥义书关于女人和女性原则的说法中演化出了〃空〃、〃无常〃等思想，而印度教则从中演化出了摩耶观。摩耶即幻觉或幻象，它在本质和特征等方面均体现为女人或女性原则，印度吠檀多哲学认为现实世界就是女人即幻觉的产物，一方面它以千变万化的幻象形式出现，但这一切不过是梵天游戏的产物而已，就像在梦中一样，我们在醒觉中看到的一切也都是不真实的；另一方面，现实世界又与本真的大梵发生关联，虽说它是我们的幻觉，但我们也只能通过这种幻觉来认识真正的世界，幻觉体现为女人和女性原则，人们只能在女性原则中才能对世界和自我进行真正的认知。
印度密教和性力教派也深受奥义书关于女人和女性原则说法的影响，并进一步将奥义书关于女性原则的哲学化思考回归于性和性爱本身的神秘崇拜之中。印度密教将人的身体看成是宇宙的缩影，它主要由阴阳二气构成，这也是印度传统医学的理论基础。密教受印度神话和奥义书理论的影响，认为人的右侧身体体现为男性，左侧身体则是女性即性力的领域，这就像我们的左手和右手各有其不同的功能一样，这就是印度密教所谓人都是一半男人一半女人的说法。瑜伽的功能主要在于使身体得到平衡的状态，身体的左右两侧要通过各种姿势使人的身体处于阴阳平衡的状态。人世间最大最美妙的幸福并且也是可以上达天国的最高的祝福，缘生于男女之间在严肃的规则和瑜伽控制中进行的交媾结合，它将人引向完美的安谧之中，这不仅使人的身体在美妙和欢喜中处于和谐饱满的状态之中，而且是一种至高无上的精神境界。
第49节：生活百态（12）
10．在这无常的世界上
在佛教中，〃无常〃与〃空〃联系在一起，常常使人产生哀伤的感情，比如，我们说世事无常时，总是伴着无奈的心理，荣华富贵转头空，花开花谢两由之。尽管印度宗教哲学中的摩耶观也将美看成是暂时的、虚幻的，但这并不拒绝世俗之美的追求，没有对魔幻之境的深刻体验，也就感受不到真实，而梵语艳情诗更将女性之美描写得淋漓尽致，对艳情诗人来说，沉醉于生活的奢侈和美妙的享受之中本身就像宗教意义上的解脱一样成为了目的。诗人伐致呵利说，在这个无常的世界上存在着两种生活方式：其一，献身于宗教，因为其中充溢着真理之智而变得乐趣无穷；其二，与风情万般的性感女子一起享受生活。因此，在伐致呵利的笔下，一方面是艳欲享受，另一方面则是苦行般的宗教追求，两者都是人生的美妙享受：
千言万语有何用！
费尽心机到头空。
惟有丰乳美女带给你青春的享受，
迷人的森林带给你精神的愉悦。
一方面是爱女人，另一方面是爱神明，如何才能使两者结合起来呢？
过去我沉醉于激情的黑夜之中，
认为世界就是女人；
如今智慧擦亮了我的眼睛，
我发现一草一木皆神明。
原来伐致呵利教导我们的只是：青春时代该享受时只管沉醉于青春和性爱的享受，而到了老年，则可以去追求宗教上的解脱。这在我们看来，岂不是荒唐可笑？但伐致呵利却别有高见，认为青春享受与老年时代对宗教的追求两者皆缘于爱，相互矛盾又相互依存，假如没有艳欲的体验和感受，那么对神明之爱便不具体生动；而只沉醉于性爱，性爱本身便会失去意义，性爱只是一种手段而不是目的，我们最终也就是说到了老年我们还是要追求宗教解脱的。
在伐致呵利的心目中，当圣人拒绝年青美貌的女子时，他实际上是自欺欺人，因为他是在通过宗教苦修而获得天堂美女的青睐这样的回报。他还通过文字游戏以极其世俗的方式嘲弄了追求宗教解脱之人：女人的乳房是珍珠镶嵌的地方，这里的〃珍珠〃（Mukta）一词在梵语中也指〃（宗教上）获得解脱之人〃，此可谓妙笔生花的双关语：伐致呵利在此不仅颇具风情地夸饰了女人的乳头，而且还轻松调侃了宗教圣人：原来是坐在女人乳房上享受的小玩意儿。既赞美女人又嘲弄宗教的双关诗意是梵语宫廷艳情诗的一个典型特征。艳情诗主要反映印度古代上层社会的生活情调，当时的社会分工和社会等级已经比较明显，当祭司热衷于宗教修行的同时，王公贵族和社会有闲阶层则沉醉于世俗生活的享受，在他们的心目中，只要有睡眼惺忪的美妙女郎相伴，他们才不管什么赫利大神，女人是他们赞美和崇拜的对象：
忽而眉头紧皱，忽而满面含羞，
忽而似含惊恐，忽而笑语温柔，
少女们的如此面容，眼波流动，
正像四面八方绽开着簇簇芙蓉。
第50节：性爱与艺术（1）
第五部分 性爱与艺术
1．印度艺术，表现性爱习以为常
印度艺术习以为常地关切着性爱，总是想方设法来刺激感官。在佛教早期的窣堵波建筑和石窟中，常有一些坐在阳台上的美女或是男女（夫妻）形象的雕像，这些雕塑造形生动优美，不仅成为佛教寺庙的主要点缀，而且使寺庙呈现出欢乐的格调，寺庙因此变成了〃神宫〃或说是〃天宫〃。
阿旃陀的雕塑和壁画主要描绘佛教传说的一个个场面，大多数作品都带有明显的艳情风格，以至于人们得到这样的看法：只有印度特有的世俗色情的艺人才能创作出如此温柔与激情相互交织的动感世界。
《后宫图》，阿旃陀壁画，公元5…6世纪。
印度教寺庙更是充满艳欲色彩的天宫，在寺庙外部的雕栏性的装饰带上常常有众仙女与天神、英雄、圣人欢娱的场面，性爱色彩极为明显。著名的卡朱拉霍印度教寺庙群绕湖而建，雕刻着很多生动逼真的性爱场面，其中的人物全都耽于声色，被普遍认为是印度艺术中无与伦比的杰作。阿旃陀石窟和卡朱拉霍印度教寺宙都是印度著名的世界文化遗产。
即使不涉及到性爱场面，印度艺术在极其夸饰浮华的风格中也会幻化出类似于佛陀坐在莲花座上一类似真似幻的意象来，在我们的心目中，这更多表现为一个安详的有似于母爱一般的世界，而从印度文化的角度说，它却是一个充满温柔与奇特激情的艳欲世界。
印度的宗教艺术为什么会与性爱娱乐密切地联系在一起？我们从印度最古老的艺术说起。产生于印度河流域的最早的艺术奠定了后来印度艺术发展的基础。一些艺术形象如盘膝而坐的神像、赤身裸体的女人、一腿斜举跨过另一腿的舞女、戴珠宝饰品的妇女以及一些娱乐聚会的场面出现于印度河文明的赤陶艺术品中，这些艺术品充满了感官享受的气息，对后来印度艺术的发展产生了深刻的影响：多花的宝石性装饰与性爱的魅力相结合，美丽的少女与奇形怪状的动物在一起，这与后来印度艺术中司空见惯的净修林（修行的场所）和美女的结合在格调上是相似的。几乎所有的印度古代艺术方面的遗迹都是宗教性的，可谓宗教艺术，这种艺术虽然是为了引领人们的精神达到更高的境界，但它在外表上却是极其世俗的，它将人们在世俗生活中占有重要地位的情爱生活淋漓尽致地表现出来，而不是单纯地对此加以拒绝或排斥，以免人们将宗教与生活对立起来。
再者，从具体艺术门类上说，印度宗教艺术又与其宗教文学（印度古代文学也都是宗教性的）很不相同，文学多是宫廷诗人、婆罗门、祭司和苦行僧创作的，而建筑、雕刻等在印度古代则主要出自中下层的匠人、艺人之手，尽管他们是遵照婆罗门祭司的指导并按照艺术的规则进行着自己的工作，但是他们对艺术的感受深深地影响着他们的创作，而这种感受又与他们在现实生活中的体验密不可分，因此，这种宗教艺术不仅凝聚着他们的汗水，更重要的是凝聚着他们的智慧和感情：它看似宗教性的，但表现的并不是对宗教精神和神灵的永恒追求，其灵感更多来源于艺人们对现实生活的感受和理解。印度古代就存在着享乐主义的生活倾向，而在印度的雕塑艺术得到充分发展的时期也就是大约在公元五世纪之后，印度社会受到密教的影响，宗教、生活与艳欲主义更为密切地结合在一起，这对印度艺术艳欲风格的形成产生了极大的影响。
与西方艺术相比，印度古代的建筑倾向与欧洲中世纪的哥特建筑风格正好形成对比。哥特建筑大多是垂直的高建筑，追求神秘与怪异，而印度古代的寺庙显得墩实厚重；欧洲中世纪的人物造像如基督耶稣、圣人、天使等大多是忧思型的，很少面带笑容，而印度雕塑中的神和精灵则多是年青漂亮、身体圆润，显得较为肉感，虽然有时也会显露出愤怒或严肃，但几乎见不到他们有悲伤的神情，而且大多是面带笑容，甚至是笑容可掬，按西方的标准，他们多显得有点女子气，但从印度文化的角度说，他们更多表现出悠悠自得、其乐融融的文化心理。印度教、佛教和耆那教的寺庙雕塑都喜欢用半裸的美女形象来作为装饰和陪衬。
第51节：性爱与艺术（2）
2．湖光塔影
印度艺术的兴起和发展与窣堵波的建造有着较为密切的关系。窣堵波始源于坟冢，在印度古代，受尊重的人或是亲人去世之后，人们会在埋藏的地方堆起坟丘以示纪念，后来，佛教吸纳了坟冢的祭拜方式，坟冢的规模逐渐变大，演化成了窣堵波即塔的形式。阿育王在印度建造了很多纪念佛陀的窣堵波，这些窣堵波多呈半圆形，圆丘的中间有一个房屋式的建筑，用水晶或玉石做成的器具盛放着佛陀的遗物。窣堵波的中心地带是用未经烧制的砖做成的，外墙则用烧制的砖砌成，另加一层厚厚的水泥。顶部用木材或是石材做成。窣堵波的周围多是用木头栅栏围成一个圆圈，入口处多有装饰精美、类似于门牌式的建筑，围绕着窣堵波，多是一条、二条或是三条巡行道，面向窣堵波顺时针徐徐绕行是向窣堵波中的遗物膜拜致敬的主要方式。菩提迦耶是著名的佛教圣地，佛陀就是在这里悟道的，菩提迦耶的高大佛塔即窣堵波就是这样的建筑，围绕着雄伟壮观的佛塔，是三条高低不同的巡行道，来自世界各地的佛教徒和参观者沿巡行道缓缓而行，形成三道不停游动着的人流，在巡行道与巡行道之间的空地上，很多虔信佛教的人对着佛塔在不停地做着五体投地的大礼，塔、菩提树以及流动的人流和此起彼伏的礼拜者使整个窣堵波形成一种特殊的气场，不仅庄严神圣，而且令人神清气爽，虽然有很多朝拜者，但给人的感觉却是一片净地，让人沉浸、陶醉，这一方面是因为菩提伽耶窣堵波本身是一个神圣的佛教圣地，另一方面也与窣堵波的建筑格局有关。
窣堵波形状一般被看成是佛塚，象征佛的涅槃，但对它的含义也有别的说法。其造型，一说是模仿蛋壳，内部的舍利子有如蛋黄，是生命之源。一说是模仿佛钵，佛钵倒置着，既纪念着过去的生活，又寄托着人们的怀念。因为窣堵波并非佛教专有，其他印度宗教也都有窣堵波建筑，所以也有一说认为窣堵波是出自印度教徒或耆那教徒所崇拜的男人性具，包括黑格尔在内的的一些西方学者都认为，普遍盛行于东方国家的塔代表着男根，塔多是依山傍水而建，塔象征着男根，水象征着女阴，湖光塔影不仅是一种美景，而且寓含着性爱的意义。
孔雀王朝和笈多王朝都是大兴土木，建造了不少富丽壮观的佛教窣堵波，其中最为著名的是位于巴尔胡特、山奇和阿姆拉瓦蒂的窣堵波。现存的巴尔胡特窣堵波建造于公元前2世纪中叶，现在，这里的窣堵波已经残破不堪了，只有其中的雕塑还保存得比较好。而山奇的窣堵波保存得则比较完好。大约在公元前一世纪，在原有的基础上，山奇窣堵波被扩建了２倍，直径达120米，是当时印度境内最大的佛教建筑物。其正面以砖石结构建筑而成，有２条供膜拜致敬用的巡回的人行道，下面的一道建在地面，上面的一道建在16米高的平台上，周围的木质栅栏也被9米高的石墙代替。公元前1世纪末，在环绕窣堵波四周的四个大门又加了四个大柱。在窣堵波的四周还建有小一点的窣堵波和寺庙。
窣堵波的建造后来变得越来越富于装饰性。现在的阿姆拉瓦蒂窣堵波建造于公元2世纪，它比山奇窣堵波的规模还大，它的墙壁上镶嵌着讲述佛陀生平故事的画面。与此同时，北部印度的窣堵波的建造也变得越来越高，鹿野苑和那烂陀的窣堵波也非常有名。鹿野苑窣堵波建造于笈多王朝，是为了纪念佛陀第一次说法而建造的，曾经是华贵而精美的建筑，但现在仅残存其中心部分。那烂陀窣堵波是一个高大的建筑，周围有寺院、讲经堂、客舍和一些小型的窣堵波等成群的建筑，我国唐代高僧玄臧到印度〃取经〃时，就曾长期在那烂陀寺院学习。
第52节：性爱与艺术（3）
窣堵波作为佛教祭仪的中心，随着佛教的传播而盛行于印度以外的国家，而且有多种不同的形式。在缅甸出现了尖顶的塔，在西藏形成多种的塔刹，在中国则有角楼式的高塔，而在印尼更形成下方上圆的大窣堵波。
3．山奇药叉女
随着窣堵波的建造，印度古代较为重要的雕塑也出现了。巴尔胡特、菩提迦耶和山奇窣堵波的围栏和门廊上都有非常精美的装饰性雕塑。巴尔胡特窣堵波的围墙上雕刻着很多美丽的半人半神的药叉和药叉女形象，横栏上的雕塑大多取自佛本生故事，但比起迦耶和山奇的雕塑来，巴尔胡特的雕塑显得比较平板，出现得年代可能稍早一些，而山奇窣堵波门廊上的雕塑技巧最为成熟，可能出现得较晚（约为公元前1世纪），迦耶的雕塑介于两者之间。菩提迦耶窣堵波是在佛陀悟道后的地方建成的，其围栏性的建筑深雕细凿，人物形象显得更为丰润也更有活力，它不像巴尔胡特雕塑那样平铺。
山奇窣堵波的围墙没有什么装饰，但它的门廊上的雕塑却显得生龙活现。山奇窣堵波的四座门廊极其有名，因为这些门廊的建造比山奇窣堵波本身的工程更为精巧。雕刻在这些门廊横梁下的女药叉是山奇雕刻中最为美妙的女神造型。就时间上说，这些女神比巴尔胡特的女神晚了大约只有一百年，但在技巧和观念上都有了很大的变化。药叉女面带微笑，一条腿微微弯曲着，四肢显得自由舒展，其身躯呈印度传统的三曲线状态，肌骨显得更为柔和，臂部微微翘起，其姿态既妩媚妖娆又柔和优美，整个雕塑显得圆润丰满，而不像巴尔胡特雕塑那样呈几何形结构，人物形象的塑造也不是宗教象征性的表达，而是有血有肉的少女形象。
山奇窣堵波东门廊上的药叉女。公元前2…1世纪。
山奇的雕塑主要表现佛陀时代的生活和佛本生故事，它在形式上不拘一格，将现实与想象化为一体：城市里，骑马骑象的人成群结对，男人和女人们在膜拜着神龛，装饰用的花环随处可见；自然中，大象在丛林里游荡，这里不仅活动着狮子、孔雀，而且充满了夜叉、那伽等精灵和神话传说中的各种动物。自然与城市生活交织在一起，表现出印度古代令人眼花缭乱的生活，既充满活力，又富于神话般的色彩。
在巴尔胡特、菩提迦耶和山奇以及这时期其他的佛教艺术中，